O tym, że Jerzy Hoffman jest jednym z największych powojennych polskich reżyserów, nie trzeba nikogo przekonywać. Wystarczy obejrzeć takie dzieła z jego dorobku jak przełomowy dokument Uwaga, chuligani, western osadzony na tzw. ziemiach odzyskanych, czyli Prawo i pięść albo wielkie widowiska historyczne stworzone na podstawie Sienkiewiczowskiej prozy – Pana Wołodyjowskiego, Potop oraz Ogniem i mieczem. Tym bardziej zatem trudno uwierzyć, że spod ręki Hoffmana mogła wyjść produkcja tak koszmarna jak 1920. Bitwa Warszawska, słusznie uważana za jeden z najgorszych filmów ostatnich lat. Najwyraźniej twórczy instynkt nie jest dany raz na zawsze, omawiany dziś film to zaś najlepszy przykład tego, co się dzieje, kiedy artysta nie dostrzega, iż bezpowrotnie go stracił.
Jako że od upadku PRL mijają kolejne lata, nie może dziwić, iż rodzimi filmowcy z rozrzewnieniem spoglądają w przeszłość i coraz większą liczbę produkcji osadzają w epoce słusznie już minionej. Niestety, efekt końcowy rzadko kiedy jest interesujący, najpewniej dlatego, że przy wykorzystaniu typowego budżetu polskiej produkcji można co najwyżej zbudować skansen, a nie pełnoprawny, tętniący życiem świat z przeszłości.
Oryginalna tetralogia Krzyk autorstwa Wesa Cravena była bezkompromisowym i cokolwiek złośliwym komentarzem na temat kina grozy. Mimo wszystko reżyser nie udawał, iż dokonuje głębokiej, antropologicznej wręcz rekonstrukcji gatunku. Ambicje Matta Bettinelli-Olpiniego i Tylera Gilletta idą znacznie dalej – ich meta-komentarz przenicowuje obiekt krytyki na wylot. Niestety, mimo tego film nie bawi, ani nie mówi nic mądrego.
Wydawałoby się, że nie ma nic prostszego, niż nakręcić nową część serii Krzyk. Wystarczy odważnie zaczerpnąć z przebogatego katalogu klisz, którymi posługują się dzisiejsze filmy grozy, a następnie oddać je kreską zjadliwego karykaturzysty i przyprawić szczyptą samoświadomości. Na takiej zasadzie opierały się wszak poprzednie cztery części, nakręcone przez Wesa Cravena, z których każda okazała się mniejszym lub większym sukcesem artystycznym. Współczesne Hollywood po raz kolejny jednak dowodzi, że nie rozumie, na czym polega gra konwencją, metakomentarz czy pastisz. A nawet jeżeli rozumie, to zupełnie nie potrafi iść w ślady starych mistrzów, dla których kino to przede wszystkim inteligentna zabawa, nie zaś nośnik pompatycznych banałów dla wiecznych trzynastolatków.
Niejeden fan Leopolda Tyrmanda jęknął z zawodu, gdy usłyszał, iż pan T. nie ma nic wspólnego z literatem. Osobiście trudno mi nad tym ubolewać. Wprost przeciwnie: zamiast zakompleksionego kabotyna, Marcin Krzyształowicz przedstawia postać znacznie bardziej interesującą – wnikliwego, wrażliwego człowieka, który niespodziewanie wylądował we wczesnym PRL-u i ma wrażenie, jak gdyby się rozbił się na Marsie.
Gdzieś na stołecznym Mariensztacie pionierki właśnie stawiają ludowy dom kultury. Kolejne kamienice śródmieścia wyrastają wokół Alei Jerozolimskich. Góruje nad nimi monumentalna bryła Pałacu Kultury i Nauki, wyłaniająca się niczym peryskop łodzi podwodnej z morza ruin. Nowy ład – ale starzy ludzie. Część spośród nich dostosowuje się do skrzypiącej rzeczywistości, niektórzy jednak nie mają zamiaru iść na kompromis.
Z niepokojem stwierdzam, że coraz więcej rodzimych reżyserów nie odróżnia przedstawienia problemu moralnego od jednoznacznej oceny, jak ów problem należy rozwiązać. Efektem takiego podejścia staje się dydaktyzm, który nie zostawia miejsca na dialog, widza zaś traktuje jako poznawczo ułomnego. Jeżeli na dodatek film promuje wartości dyskusyjne, trudno nazwać go inaczej niż moralnie zepsutym.
Trudno nie traktować filmów jako odbicia ducha czasów, w których powstają. Kino stanowi sugestywny nośnik naszych postaw, przekonań i aspiracji, nadziei i lęków, opisuje lub konstruuje świat, dzięki czemu pozostawia po nas niezafałszowane świadectwo, odsłaniające niekiedy to, co być może pragnęlibyśmy ukryć. Niestety, jeżeli przyszły widz postanowi wystawić cenzurkę trzeciej dekadzie XXI wieku na podstawie filmu takiego jak Moje wspaniałe życie, nie będzie ona zbyt korzystna.
Kino w zamierzeniu patriotyczne już w punkcie wyjścia narażone jest na nieznośny patos, moralne połajanki i czarno-białe widzenie świata. Konrad Łęcki dowodzi, że dysponując odpowiednim scenariuszem i reżyserskim wyczuciem, można zaproponować opowieść zupełnie inną – znacznie bardziej prozaiczną, a przez to prawdziwą. Wyklęty nie zastępuje komunistycznych mitów bogoojczyźnianą retoryką, lecz odkłamuje kawałek historii, ukazując tę ostatnią we wszystkich jej odcieniach.
Dobrych filmów poświęconych losom tzw. żołnierzy wyklętych nie ma w polskiej kinematografii zbyt wiele. Na ironię zakrawa fakt, że jedna z takich produkcji – mowa o Popiele i diamencie Andrzeja Wajdy – powstała w okresie głębokiego stalinizmu. Choć panuje milcząca zgoda, iż dzieła tego nie wypada krytykować, nie zmienia to faktu, że historię Maćka Chełmickiego oparto na zakłamanej książce Jerzego Andrzejewskiego, zwanej na salonach stolicy Gówno i zamęt.
Długie oczekiwanie rodziło wielkie nadzieje. 28 lat później miało być powrotem do szorstkiego, na wpół amatorskiego kina, rozsadzającego ciasne ramy gatunkowych stereotypów. Niestety, w zapędzie do dekonstrukcji wszystkiego, co tylko się da, Danny Boyle poszedł stanowczo za daleko. W rezultacie zamiast dobrego filmu grozy otrzymujemy coś, co nie jest ani dobre, ani straszne.
28 dni później było jednym z najbardziej oryginalnych filmów, jakie zrealizowano na początku tego wieku. Wykorzystując kontrolowaną niedbałość, zatrzymującą się w połowie drogi między normalnym filmem a found footage w stylu Blair Witch Project, Danny Boyle stworzył fenomenalną opowieść o końcu świata. Inaczej niż na przykład w World War Z, scenariusz wrzucał główną postać – kuriera rowerowego, Jima – w rzeczywistość po katastrofie, co reżyserowi pozwalało zaoszczędzić kosztów na rozmachu, a widzowi wraz z protagonistą odkrywać upiorny wymiar tego, co wydarzyło się w międzyczasie.
Bromance po polsku z upiornym rzężeniem gitarowego przesteru w tle? A to wszystko w scenerii małego miasteczka, gdzie nie dzieje się zupełnie nic? Brzmi jak pomysł szaleńca albo geniusza. Całe szczęście Michał Rogalski ma wielki talent w czułym oddawaniu pozornie prostego i przewidywalnego życia. W efekcie Exterminator to hołd dla muzyki, męskiej przyjaźni i nieskomplikowanych ludzkich losów.
„Zegar tyka. Wszystkich” – stwierdził w Myślach nieuczesanych Stanisław Jerzy Lec. Najwyraźniej nasz wielki polski aforysta nie znał Marcysia Gałeckiego (Paweł Domagała). Wieczny chłopiec, fan dresowych bluz, komputerów marki Amiga i metalu puszczanego ze starego kaseciaka. Nigdy nie dorósł i dorosnąć nie chce, jak gdyby podskórnie wyczuwając, że tylko ta niekończąca się młodość pozwala mu przetrwać w prowincjonalnym miasteczku, zapomnianym przez Boga i ludzi, w którym magiczne zaklęcie, wyznaczające niezmienny rytm życia, brzmi: „szkoła, praca, dzieci, zgon”.
Gotów jestem zaryzykować stwierdzenie, iż w dyskursie na temat polskiego kina nadal zbyt mały nacisk kładzie się na znaczenie zmian ustrojowych roku 1989. Niektórzy uznani reżyserzy, tworzący dotąd ambitne, subtelne kino (vide: Stanisław Różewicz) nie potrafili sprostać wymogom wczesnego kapitalizmu. Inni jednak doskonale odnaleźli się w nowej rzeczywistości i zaadaptowali do zmieniających się warunków. Jednym z młodych, którzy wykorzystali nadarzającą się wówczas szansę, był Władysław Pasikowski.
Lśnienie jest uważane za jeden z najlepszych filmów grozy wszech czasów. I nie piszę tych słów tylko dlatego, że wygodnie nim zacząć recenzję. Wprost przeciwnie: zadałem sobie trud i sprawdziłem stosowne zestawienia przygotowane przez znane serwisy. IGN i Empire daje dziełu Kubricka zaszczytne pierwsze miejsce, TimeOut drugie, The Guradian i Collider piąte. Nieco bardziej powściągliwy jest Rolling Stone, lokujący produkcję dopiero na miejscu jedenastym. A już zupełnym zaskoczeniem jest odległe, bo dopiero 39. miejsce na liście czasopisma Harper Bazaar.