Relacje rodzinne to dla wielu osób temat trudny i bolesny. Wiedząc o tym, Grzegorz Wiśniewski mógł zainscenizować tekst Ingmara Bergmana bezpiecznie dla widzów i aktorów, łagodząc jego wydźwięk, albo – wprost przeciwnie – stworzyć spektakl o niekontrolowanej lawinie brudnych uczuć wyzwalanych przez patologiczny związek matki z córką. Wybrał drugą z tych opcji – z bezapelacyjną korzyścią dla efektu końcowego.
Ingmar Bergman nigdy nie ukrywał, że sztuka ma dla niego wymiar nie tylko estetyczny, ale również – a może nawet przede wszystkim – terapeutyczny. Nie dziwi zatem, że każde jego dzieło można odczytywać w kluczu biograficznym. Sonata jesienna nie stanowi pod tym względem wyjątku. Szwedzki reżyser zwykł mawiać: „Moi rodzice zrobili wszystko, żeby zniszczyć życie swoim dzieciom”, jego scenariusz jest zaś dobitną próbą rozliczenia się z destrukcyjnymi relacjami rodzinnymi, w szczególności tymi, które łączyły z matką. Można było mieć nadzieję, że zaadaptowany przez Grzegorza Wiśniewskiego tekst – pozbawiony bagażu osobistych traum – będzie spojrzeniem chłodniejszym, a wręcz dającym nadzieję. Wystawiana na deskach Teatru Narodowego inscenizacja zmierza jednak dokładnie w przeciwną stronę: emocjonalnego pastwienia się nad widzem, które nie prowadzi do żadnego oczyszczenia ani ukojenia. Słowa te nie są krytyką, ale szczerą przestrogą.
Dlaczego tak się dzieje? Być może wynika to z natury samego medium, jakim jest teatr. Kino lubi oszustwa i dystansuje się od widza najpierw bezwiednym okiem kamery, a następnie szklanym lub srebrnym ekranem. Spektakl dzieje się zaś tu i teraz, na wyciągnięcie ręki, a tym samym skraca dystans i niweczy świadomości, że to, co widzimy, dzieję się na niby. Geniusz Sonaty jesiennej bierze się przede wszystkim stąd, że na markowanie nie ma tu miejsca. Szczera jest nienawiść, szczere są łzy i ból, szczere jest wreszcie obezwładniające uczucie bezmiernego przytłoczenia, które przenicowuje psychikę widza, zostawiając w niej bolesną rysę, odczuwalną jeszcze długo po opuszczeniu widowni.
Spektakl nie byłby zapewne tak sugestywny, gdyby nie dotyczył konfliktu rodzinnego. Każdy bodaj psychoterapeuta potwierdzi, że to nie kultura – jak chciał Sigmund Freud – ale właśnie rodzina stanowi źródło znacznej części cierpień i niepowodzeń doznawanych w dorosłym życiu. Wie o tym doskonale Ewa (Zuzanna Saporznikow), która odziedziczyła po matce urodę, talent muzyczny, a zarazem niezdolność do miłości. Kobieta mieszka z dużo starszym mężem, prowadząc proste, zwyczajne życie, zakłócone zjawieniem się swej matki – Charlotty (Danuta Stenka). Dlaczego córka postanowiła odbudować dawno nadwątloną więź ze swoją rodzicielką i zaprosiła ją do siebie? Możemy się tylko domyślać, iż młoda kobieta – wbrew wszelkim swym poprzednim doświadczeniom – nie przestała wierzyć, że słowo „matka” niesie ze sobą ładunek świętości, który nakazuje traktować tę niepowtarzalną relację jako odporną na bezpowrotną utratę, a także – na racjonalną ocenę. Dlaczego zaś Charlotta przyjęła zaproszenie? Najprawdopodobniej z bardzo podobnych powodów: chce sprostać własnemu wyidealizowanemu wyobrażeniu relacji rodzica i dziecka – sielankowej wizji, w której matka jest tylko jedna, zawsze gotowa nieść pomoc i nie odstępuje dziecka na krok.
Bez względu na prowadzące do spotkania intencje, szybko okazuje się, że sił na stwarzanie pozorów obu kobietom starczy zaledwie na kilka pierwszych chwil od momentu przywitania.
Oskarżycielem staje się Ewa, która – wbrew początkowym oporom, wynikającym z psychicznej uległości – stawia Charlottę w sytuacji, w której ta musi odpowiedzieć za każdy swój błąd, zaniedbanie, za każdy krzywdzący osąd. Jakie winy przypisuje Ewa matce? Spędzoną w samotności młodości, rozbitą relację z chłopakiem, porzucenie chorej siostry, przede wszystkim zaś – bezbrzeżny, dziecięcy wręcz egoizm. Kolejne razy, które z coraz większą bezwzględnością zadaje córka, sprawiają, że matka jest w stanie – być może po raz pierwszy w życiu – dostrzec samą siebie niejako z zewnątrz. I to właśnie mierzenie się z niewyretuszowanym wizerunkiem – tak wspaniale podkreślanym alegoryczną sceną zmywania makijażu – staje się prawdziwą karą, jaka spotyka starszą z kobiet. Gdy Charlotta przybywa do domu córki, uważa się za wrażliwą pianistkę, która – choć nie była doskonałą matką – nie ma sobie bynajmniej nic do zarzucania. Gdy zaś w jednej z ostatnich scen załamuje się pod ciężarem wszystkich swoich przebrań i wcieleń, błagając córkę o wybaczenie, odkrywa w sobie na krótką chwilę człowieka, który bez samozakłamania nie przeżył ani jednego dnia. W tamtej chwili obie kobiety stają ze sobą twarzą w twarz. I okazuje się, że nie mają sobie nic więcej do powiedzenia.
Głównym celem sztuki jest zatem chirurgiczna wręcz analiza zmiany, jaką przechodzi Charlotta. Czy ta może mieć coś na swoją obronę, mierząc się z oskarżeniami własnej córki? Niewiele. Być może tylko to, że jej samej również nie nauczono miłości i że ona także jest ofiarą przekazywanej z pokolenia na pokolenie klątwy emocjonalnego chłodu. A jednak prawdziwa moc sztuki ujawnia się w pytaniu: czy wszystkie te dramatyczne szepty i krzyki pozwalają starszej z kobiet uleczyć się z ciągłego żonglowania maskami? Widz w to nie wierzy, podobnie jak nie wierzy w to Ewa. Dlatego córka jeszcze bardziej eskaluje pełen nienawiści konflikt, jak gdyby wiedząc, że być może któryś z coraz to nowy wybuchów złości – rozbicie talerzy czy wywrócenie stołu – uleczy wreszcie Charlottę ze ślepoty. Nie wydaje jednak, by ostatecznie się to udało: wybitna pianistka może odegrać rolę psychicznie zmiażdżonej, może nawet zobaczyć to, kim naprawdę jest, następnie jednak ubierze swój kostium, nałoży makijaż i odejdzie, by odgrywać kolejną ze swych ról. Nie sposób nauczyć kogoś patrzenia w lustro, gdy całe jego dotychczasowe życie to bezustanna gra.
Sonata jesienna to zatem przede wszystkim laboratorium porażająco intensywnych emocji: tych niekontrolowanych, najbrutalniejszych, pochodzących z samego dna brudnej duszy, w której nigdy nie zagościł najmniejszy promień światła. Ich największym katalizatorem jest wcielająca się w Charlottę Danuta Stenka. Jej postać to niekwestionowane mistrzostwo, nie rola, a nawet nie kreacja, lecz aktorski majstersztyk.
Nie może zatem dziwić, że kiedy aktorzy po raz czwarty kłaniają się publiczności, na twarzy odtwórczyni głównej roli nie ma nawet cienia uśmiechu, lecz jedynie łzy – pozostałość ostatniej sceny. Na barkach Zuzanny Saporznikow spoczęło natomiast nie mniej trudne, lecz bez wątpienia zwieńczone sukcesem zadanie wywołania i podtrzymywania impetu tej potężnej lawiny. Obie aktorki tworzą na scenie rzadko spotykany duet, w którym namacalnie daje się wyczuć nieustannie iskrzące napięcie.
Czy w przedstawionej opowieści kryje się jakiś morał albo prawda, która równoważyłaby to trudne do zniesienia przeżycie, jakim jest spektakl? Odpowiedź wydaje się przecząca. Nie ma tu odkupienia win i mocnego postanowienia poprawy. Wprost przeciwnie: mimo doznanego bólu, Ewa korzy się i wbrew prawu do gniewu oraz nienawiści – uczuć może grzesznych, ale ze wszech miar ludzki oraz zupełnie w tym kontekście zrozumiałych – ponownie wyciąga dłoń i pisze do matki kolejny list. W tej właśnie chwili rozumiemy, że Sonata jesienna nie daje nadziei na uzdrowienie zaklętych w kole wiecznego powrotu bohaterów, podobnie jak nie jest w stanie uleczyć samych widzów. To spektakl pozostawiający po sobie brud, jak gdyby Wiśniewski obrał za swój cel wywołanie katharsis, ale à rebours. Sztuka ta udała mu się znakomicie. Rezultatem jest wielki, choć bardzo trudny spektakl, stanowiący dla odpowiednio usposobionego widza jedno z najtrudniejszych przeżyć, jakich może zaznać w świątyni Melpomeny.
