Filmy wojenne mogą być tworzone z różnych pobudek. Niektóre – na przykład Szeregowiec Ryan czy Wróg u bram – nastawione są na dostarczenie dobrego widowiska. Inne, jak Helikopter w ogniu czy Westerplatte Stanisława Różewicza, mają wiernie przedstawić wybraną bitwę. Jeszcze inne niosą przesłanie antywojenne, czego najlepszym przykładem jest klasyczne Na Zachodzie bez zmian, które doczekało się trzech ekranizacji. Dlaczego o tym wspominam? Bo największą wadą filmu 1917 jest to, że nie potrafi jasno obrać ani swojego przedmiotu, ani stylu. Otwarcie wyraźnie uderza w ton naturalistyczny, prawdopodobnie po to, by wzmocnić subtelnie zarysowany wydźwięk pacyfistyczny. W połowie jednak – dokładnie zaś od chwili śmierci jednego z głównych bohaterów – produkcja bezkompromisowo łamie wszelkie zasady mimesis, przechodząc w pretensjonalny, mało wiarygodny bełkot, cieszący przede wszystkim oczy, ale wymagający wyłączenia wyższych funkcji poznawczych. W rezultacie 1917 rozpada się na dwie zupełnie różne części: dokumentalną opowieść wierną prawdzie życia i ufryzowany na poważne kino melodramat, cechujący się absurdalnymi zbiegami okoliczności, błędami merytorycznymi i zupełnie nieprzekonującą warstwą psychologiczną. Nie da się zaprzeczyć, że wady te do pewnego stopnia łagodzi pieczołowicie zrealizowana warstwa wizualna. Naiwnością byłoby jednak utrzymywać, że odważna i wymagająca technika filmowa powinna stanowić jedynie, a nawet główne kryterium oceny. Mówiąc zatem najkrócej, cały potencjał, jaki niosły ze sobą przemyślane zabiegi formalne, został zaprzepaszczony brakami scenariusza, którego materia starczyłaby na dwugodzinny film bez silenia się na trącający fałszem sztuczny dramatyzm. Szkoda.
Najpierw kilka stopni do góry, potem zakręt w lewo, kolejna klatka schodowa, dwa piętra w dół, wąski, ciemny korytarz, w którym siedzą realizatorzy. Wreszcie widownia i scena, choć użycie spójnika „i” jest tutaj nie na miejscu – obie dzieli co najwyżej pół metra nagiej, betonowej podłogi. Czy w ogóle jesteśmy jeszcze w teatrze? W pewnym sensie bez wątpienia tak: są aktorzy oraz widzowie, jest tekst i akcja. A jednocześnie nie jest to oczywiste. Tkwimy przecież w czarnym tunelu, w którym rozgrywają się migawki z życia osaczonego przekleństwem cielesności artysty. Wraz z nim zeszliśmy do podziemi, pod ulicę Wierzbową, poza mury świątyni Melpomeny. Fakt bycia w dosłownym sensie poza teatrem każe zdać sobie sprawę, że chodzi o coś więcej – o samo życie. Scena jest w istocie pusta, show się skończyło, pozostało jeszcze rozliczyć się i dokonać résumé. A potem odejść.
Starość i śmiertelność to obsesja w późnej twórczości Tadeusza Różewicza. Niekiedy motyw ten pojawia się u niego w formie stosunkowo lekkiej – jak w tragikomedii Na czworakach. W Duszyczce jednak nie ma miejsca na humor: jesteśmy w samym sercu królestwa Charona, który każe traktować rzeczy z należytą powagą. Takie też piętno odcisnął na spektaklu Jerzy Grzegorzewski. Duszyczka to jedna z jego ostatnich realizacji, wystawiona na niecałe półtora roku przed śmiercią. Reżyser zdaje się tu antycypować nadchodzący koniec, choć trudno rozstrzygnąć, by był on świadomy, że spektakl stanie się jego epitafium, które po szesnastu latach od premiery nie zestarzało się, nie rozlazło – jak o długo granych sztukach mawiał Stanisław Różewicz, brat Tadeusza – za to wciąż uderza w widzów z tą samą, surową i brutalną siłą.
Czym jest zatem Duszyczka? Najwięcej być może mówi o niej sam tytuł. Dusza to jedna z podstawowych kategorii ludzkiego myślenia, żywa już w religiach animistycznym, a podniesiona do rangi Boga przez kolejne pokolenia mistyków i filozofów: orfików, pitagorejczyków, Platona czy myślicieli aleksandryjskich, za sprawą których przesączyło się ono do chrześcijaństwa. Różewicz – wbrew tym powagom – umniejsza jej rolę, bagatelizuje i trywializuje. Dlaczego? Otóż dlatego, że w ostatecznym rozrachunku to nie ona kieruje człowiekiem. Tym ostatnim rządzi bez wątpienia ciało. Jego popędy i potrzeby – zwłaszcza seksualne, bo to na nich koncentruje się spektakl – sprawiają, że przez dużą część życia dusza przygląda się z niedowierzaniem, bezsilna, podległa afektom i namiętnościom. W swej słynnej alegorii, którą znaleźć można w Fajdrosie, Platon przedstawia duszę rozumną jako woźnicę, która próbuje opanować dwa konie: chuci i porywczości. Autor sztuki zdaje się wykorzystywać ten sam motyw, ale pyta: czy tak niewprawny woźnica, który co i rusz daje się ponieść znarowionym wierzchowcom, może mieć coś z Boga? Odpowiedź wydaje się oczywiście przecząca. Skoro zaś tak, to przestańmy mówić o Duszy przez duże D.
Metaforą wzmiankowanych potrzeb ciała jest pięć kobiet, które swego czasu weszły w romans z R. (Jan Englert), poetą, który – jeśli właśnie nie zdradza, nie rani i nie wykorzystuje – zadaje wielkie pytania o prawdę oraz nieśmiertelność. Kobiet, które oddały mu swoje ciało, było zapewne o wiele więcej, ale owa piątka to przypadki szczególne: one szczerze przeżyły porzucenie, które odcisnęło na nich trwałe piętno. Teraz pojawiają się jako mroczne cienie, nawiedzające poetę i dręczące go. Histeryzują, błagają, kokietują, denerwują się, śmieją, drażnią z R. – niczym zmory wysysają z niego życie. Przede wszystkim jednak uświadamiają mu, że wyjątkowy status, którym – jako artysta – cieszy się w społeczeństwie, skrywa chłód, obojętność oraz niezaspokojoną żądzę.
Różewicz się temu nie dziwi, lecz raczej podnosi ten problem ze zrozumieniem. Poeta to człowiek, człowiek to głównie ciało, ciało zaś cały czas łaknie więcej. W gruncie rzeczy jesteśmy przecież zwierzętami, które po swych przodkach wyniosły cały bagaż służących przetrwaniu (ciała!) instynktów, powierzechownie – jak dowodzi R. – przykryty kulturą. Sęk w tym, że bez względu na te zabiegi ciało jest śmiertelne. Owo opętanie fizjologiczną wręcz metafizyką martwego ciała pojawia się w Duszyczce przy okazji kilku monologów, między innymi w tym, który otwiera spektakl. Czym bowiem jest ciało? To mięśnie, ścięgna i kości – coś, co umiera i rozkłada się, co można wyciągnąć na wierzch, pokroić, zbadać oraz zaszyć z powrotem. Trudno o bardziej dobitny argument, świadczący że posiąść ciało to ostatecznie posiąść nicość. Nie oznacza to jednak, że za schlebianie tej nicości nie płaci się ceny. Wprost przeciwnie: Różewicz za miejsce akcji obrał miejsce pokuty, swoisty czyścieć. Karą za niegodziwości R. jest spotkanie z kobietami, które skrzywdził. Dzięki temu może po raz pierwszy zajrzeć w ich dusze – a może raczej duszyczki, wszak one również uległy ciału – czyli ujrzeć je takimi, jakie naprawdę są. W tragicznym poecie jest coś z Orfeusza à rebours, który nie tylko pragnie uciec z podziemi, ale chce z nich ujść sam, bo zamiast Eurydyki, znalazł Erynie. Oczywiście nie jest to możliwe, bowiem droga pozwalająca opuścić czyściec jest tylko jedna. „Wsadzony do ciemnicy, odpowie za wszystkie swoje czyny i nie wyjdzie stamtąd, aż ostatni grosz zwróci” (Mt 1, 5). I R. istotnie wychodzi. Pod koniec spektaklu jedna z postaci zapisuje kredą na tablicy po łacinie: „I ja w Raju”. Ekspiacja najwyraźniej się udała: duszyczka stała się znowu duszą. Mimo to o żadnym szczęśliwym zakończeniu mowy nie ma.
Spektakl Grzegorzewskiego to swoista układanka, kolaż postaci, rekwizytów i monologów, który każdy może ułożyć sobie na swój sposób. Czy elementy, zestawione powyżej w eschatologiczną opowieść o słabości duszy i jej zbawieniu, można poskładać inaczej? Z pewnością tak. Dzięki temu dramat można odczytać zarówno jako próbę przeciwstawienia się świeckiemu materializmowi, jak i psychologicznie przejmujący portret twórczej niemocy lub kryzysu wieku średniego. Oryginalny poemat Różewicza nie daje przecież żadnego klucza interpretacyjnego, sztuka zaś pozostaje wierna temu założeniu. W tym względzie treść Duszyczki pozostaje płynna, a może raczej – przybiera tę postać, jaką nada jej widz. Inaczej jest z wycyzelowaną formą. Dojmująca bliskość aktorów oraz intymny wręcz związek z przedstawianymi wydarzeniami dają przytłaczające poczucie osobistego uczestnictwa w emocjonalnie niełatwym przecież spektaklu. Ów ciężar jednak bezmiernie wciąga i absorbuje, dlatego – choć nie daje wielkiej przyjemności – nie pozostawia obojętnym.
To zadziwiające, że Duszyczka po szesnastu latach wciąż znajduje się na afiszu.* Czy w grę wchodzą tu jej walory artystyczne, popularność, jaką cieszy się wśród widzów, a może chodzi o zachowanie schedy po Grzegorzewskim? Można jedynie domniemywać, że każdy z tych powodów sprawia, iż wciąż można na nieco ponad godzinę zejść do podziemia, by ujrzeć wybitnych aktorów w sztuce wybitnego pisarza zrealizowanej przez wybitnego reżysera. Duszyczka to symbol – nomen omen – artystycznej nieśmiertelności, w której z pewnością warto choć przez chwilę partycypować.
* Słowa te pisałem w dziwnym roku 2020. Nie byłem wówczas świadomy, iż uczestniczę w jednym z ostatnich – jeżeli nie ostatnim – przedstawieniu dramatu. Dziś odczuwam szczerą wdzięczność losowi, że miałem okazję wziąć udział w tym wyjątkowym wydarzeniu.
Kolejna – po pracy Marcina Zaborskiego Lato ’39. Jeszcze żyjemy – publikacja poświęcona ostatnim wakacjom przed wybuchem II wojny światowej. Niestety, oprócz tematu, dzieli ona również większość problemów poprzednio już omawianego wydawnictwa. Lisiecka traktuje tytuł swojej książki bardzo umownie, przez co praca dotyczy właściwie całego dwudziestolecia międzywojennego, ostatnie lato przed wojną jest zaś na ogół jedynie małym fragmentem większej narracji. Nie byłoby w tym nic złego, gdyby opowieść o polskiej turystyce była przedstawiona w sposób pogłębiony, wciągający i uporządkowany. Tymczasem już od wstępu Lisiecka zarzuca czytelnika mieszanką jednozdaniowych ciekawostek – wielokrotnie potem zresztą powtarzanych – na temat tego, gdzie, kto i po co jeździł. Daje to nieuchronne wrażenie narracji prowadzonej bez ładu i składu, za to z mnóstwem nazwisk, których nie sposób zapamiętać i które większości czytelników zapewne nic nie powiedzą (przypisy biograficzne dodano zaś bardzo wybiórczo). Należy natomiast docenić, iż Lisiecka – inaczej niż Zaborski – sięgnęła do bogatej literatury z epoki, nie ograniczając się do doniesień prasowych. Wrażenie robi także ogromny materiał ikonograficzny. Wprawdzie w trakcie lektury można niekiedy odnieść wrażenie przeglądania albumu, nie bardzo też wiadomo, po co w takiej książce aż tyle zdjęć, ale widać mrówczą pracę osób odpowiedzialnych za kwerendę archiwalną. Mimo tych zalet, trudno mi polecić Wakacje 1939, książka nie daje bowiem ani pogłębionej wiedzy, ani większej przyjemności. Werdykt? Można przeczytać, choć nie bardzo wiadomo, po co.
Gdyby chcieć oddać samą tylko fabułę Konstelacji jednym zdaniem, najprościej byłoby sięgnąć do wiersza otwierającego tom Srebrne i czarne Jana Lechonia: „Pytasz, co w moim życiu z wszystkich rzeczą główną / Powiem ci: śmierć i miłość – obydwie zarówno”. W rzeczy samej bowiem dramat Nicka Payne’a to prosta historia o dwójce ludzi, którzy poznają się, wiążą ze sobą, aż wreszcie przychodzi nieunikniony koniec. A jednak ów schemat, znany z tak wielu dziel kultury, niesie ze sobą wiele pytań, które – rzucone ze sceny niejako mimochodem – mają osobliwą zdolność niepokojącego rezonowania.
Tematem przewodnim sztuki nie jest bowiem tak naprawdę ani miłość, ani śmierć, lecz przypadek. To właśnie ślepy los rządzi życiem dwójki głównych bohaterów – Rolanda i Marianne – którzy mogą się poznać (choć wcale nie muszą), związać (albo nie), a wreszcie się rozstać (lub żyć dalej, jak długo to możliwe). Od czego zależy realizacja takiego, a nie innego scenariusza? To bardzo dobre pytanie – będące de facto podniesieniem problemu, jak daleko sięga wolne sprawstwo – na które nie ma i być może nigdy nie będzie odpowiedzi. Nadzieję na tę ostatnią zabiera nam przede wszystkim nauka, która u podstaw rzeczywistości osadza procesy losowe, a w odważniejszych interpretacjach mechaniki kwantowej – wieloświaty, czyli nieskończenie liczne uniwersa, realizujące wszelkie możliwe scenariusze. Konstelacje wykorzystują właśnie ten schemat: dwie postaci, kilka kluczowych decyzji i tak wiele możliwych ścieżek. U podstaw leży zaś pytanie, czy naprawdę jesteśmy w stanie zrezygnować z potocznej wizji samych siebie i przyjąć naukową perspektywę na świat, wraz z jej druzgocącymi konsekwencjami.
Tytuł Konstelacje, oznaczający w myśl łacińskiego źródłosłowu konfigurację gwiazd, nie jest z pewnością przypadkowy. Od wieków przecież patrzyliśmy do góry, na położenie ciał niebieskich, próbując znaleźć w nich wyjaśnienie tego, co nam się przydarza. I choć wydawać by się mogło, że nikt nie bierze na poważnie rubryki z horoskopem w ulubionym tygodniku, nasz wzrok mimowolnie pada na tę kolumnę, która obiecuje odsłonić przed nami tajemnice przyszłości. Nasza zimna, racjonalistyczna nauka odarła wprawdzie Wszechświat z całej jego tajemniczości, a może raczej – relokowała ją, umieszczając w procesach kwantowych, których nie sposób pojąć zdrowym rozsądkiem, ale nie pozbawiła nas wiary, że gdzieś u spodu rzeczywistości leży klucz do zrozumienia, a być może również przewidzenia losów każdego z nas.
Przekucie tych tak dobrze znanych nam intuicji na tekst dramatu nie rodzi większych trudności. Wszak owa wizja życia jako rządzonego od początku do końca nieznanymi siłami, na które nie mamy wpływu, nierozłącznie wiąże się z teatrem od samego jego zarania. Główny motyw tragedii antycznych stanowiło przecież fatum – mroczne przeznaczenie, którego nijak nie dało się uniknąć. W wizji Sofoklesa człowiek jest jedynie wersetem zapisanym w odwiecznej księdze Wszechświata, łupiną unoszącą się na wzburzonych falach bezkresnego oceanu losu. Friedrich Nietzsche w książce Narodziny tragedii z ducha muzyki twierdzi, że u źródeł tej mrocznej wizji naszego gatunku – charakterystycznej nie tylko dla autora Króla Edypa, ale dla kultury greckiej w ogóle – stało przerażenie światem. Teatr tragiczny wypływa zatem ze strachu przed rzeczywistością, w której jesteśmy niczym więcej jak owym „igrzyskiem Bożym”, o którym pisał Jan Kochanowski. Współcześnie, twierdzi Nietzsche, owo przerażenie nie jest mniejsze: co najwyżej nauczyliśmy się je sprawnie maskować
Rzecz jasna dziś już mało kto wierzy w fatum czy przeznaczenie. Nauka nie tylko wpoiła nam przekonanie, że gwiazdy to nie bóstwa, lecz wielkie skupiska spalającego się bezsensownie gazu, ale również zastąpiła wizję celowego Wszechświata obrazem przypadku. Na tym polega między innymi rzadko uświadamiana sobie konsekwencja Darwinowskiej teorii ewolucji, która oduczyła nas myśleć w kategoriach celów: w myśl obowiązującej dziś wizji, którą nieświadomie przesiąkliśmy, nie jesteśmy niczym Edyp, który zmierza do zaplanowanego z góry końca. Przypominamy raczej kulę bilardową, której trajektorię wyznaczają losowo rozmieszczone przeszkody. Roland i Marianne są właśnie przykładami osób, które tylko w ograniczonym zakresie (o ile w ogóle) są autorami swoich działań. W efekcie los tej dwójki leży właściwie poza ich kontrolą. Nie ma już bóstwa, którego niezrozumiały plan wypełniamy – są jedynie ślepe procesy fizyczne. Blaise Pascal – nota bene głęboko wierzący – stwierdza wprost, iż Wszechświat nie wie nic. Oczekiwanie od Wszechświata celowości świadczy zaś o tym, z jaką łatwością projektujemy nasz sposób widzenia rzeczywistości na zimne, kosmiczne siły.
Jakkolwiek banalnie owa konstatacja nie brzmi, Konstelacje potrafią przybrać kształt filozoficznego traktatu o wydźwięku nie mniej pesymistycznym niż dzieła Sofoklesa. Bo przecież kiedy patrzymy na Marianne i Rolanda, powinniśmy tak naprawdę widzieć samych siebie: to my jesteśmy ofiarami przypadku, to my staramy się zagospodarować dane nam szanse – radości i tragedie, to my wreszcie próbujemy dać odpór Tyche. Owa grecka bogini ślepego losu stała się patronką filozofii tychicznej, stanowiąca jeden z odłamów pesymizmu. Jeden z jej zwolenników, prof. Paweł Okołowski, pisze: „W jednej chwili można […] stracić «wszystko»: najbliższych, szacunek, zdrowie, pracę, majątek; nagle też można «wszystko zyskać». […] Obrazem losu – indywidualnego czy zbiorowego – nie jest monotoniczna prosta ani krzywa; jest nim ostatecznie gasnąca sinusoida” (P. Okołowski, Filozofia i los. Szkice tychiczne, Kraków: Universitas, 2015, s. 7). Wierzyć we władzę Tyche to pogodzić się, iż jesteśmy istotami przygodnymi, na który czeka niechybny kres, udaremniający wszystkie nasze wysiłki. Fakt ten okazuje się paradoksalny: na pozór o nim wiemy, a zarazem odwracamy od niego wzrok, czując podświadomy lęk – ten sam, który próbujemy uciszyć, zerkając na rubrykę z horoskopem.
Być może wszystkie te pytania nie wybrzmiewałyby w Konstelacjach tak donośnie, gdyby nie forma spektaklu. Słysząc o dziele kultury, którego akcja rozgrywa się w różnych światach możliwych, na ogół myśli się o filmach takich jak Przypadek Krzysztofa Kieślowskiego, czyli o fabule rozbitej na nowele. Konstelacje tymczasem operują na schemacie znacznie bardziej dynamicznym, będącym szybką podróżą przez kolejne scenariusze. Krótka scena – dźwięk – ponownie ta sama scena, ale z nieznacznie zmienionym elementem – dźwięk – jeszcze raz ta sama scena, ale znowu zabarwiona nieco innym kolorytem emocjonalnym. Taka forma jest zdecydowanie bardziej wymagająca zarówno dla widzów, jak i dla aktorów. Ci pierwsi muszą bowiem z rozsypanych elementów zrekonstruować rozmaite przestrzenie, w których dzieje się sztuka (pomaga w tym stosunkowo prosta konstrukcja fabularna). O wiele trudniejsze zadanie stoi przed odtwórcami głównych ról – Grzegorzem Małeckim i Marią Seweryn. Ci muszą bowiem grać nie jedną, lecz kilka różnych postaci, na dodatek dysponując zaledwie kilkoma chwilami na zmianę nastawienia. Bez wątpienia stają oni na wysokości zadania: nie sposób pozbyć się wrażenia, że obserwujemy różne wersje tych samych postaci, z których każda wypada równie wiarygodnie. Na uwagę zasługuje również ascetyczna scenografia, zwłaszcza elementy oświetlenia, stanowiące integralny element spektaklu.
Jak gdyby wbrew całej tej powadze, którą można znaleźć na drugim planie, Konstelacje są tragikomedią, choć w trakcie trwania tej niedługiej przecież sztuki aspekty tragiczne zaczynają przeważać nad komicznymi. Mimo to spektakl nie pozuje ani na wielki moralitet – zbyt wiele w nim swady, a także stylistycznej odwagi – ani na postmodernistyczną laurkę, w której egzotyczne rozumienie „fizyki kwantowej” stanowi kolejną odsłonę „dyskursu” na temat „płynnej rzeczywistości”. To po prostu bardzo dobry dramat, który naprawdę bawi, ale który jednocześnie ma zdolność wywołania w widzu tego towarzyszącego zapewne Grekom uczucia, gdy nagle w postaciach scenicznych rozpoznawali siebie. W takiej chwili śmiech na ustach zamiera, a dobry humor gaśnie, stopniowo zastępowany niepokojem. Całe szczęście wkrótce światła zapalają się i można po cichu powiedzieć: „To przecież tylko teatr”. Czy aby na pewno?
Kontynuacja filmu Teściowie, zaadaptowanego ze sztuki teatralnej autorstwa Marka Modzelewskiego. Tym razem rodzice panny młodej i matka pana młodego, których ślub nie doszedł do skutku w części pierwszej, wybierają się do luksusowego hotelu, gdzie ma odbyć się uroczystość. Tak jak poprzednim razem, cały komizm ma wynikać z przeciwstawienia postawy nieporadnych prowincjuszy i obytych w świecie, ale cynicznych dorobkiewiczów. Niestety, Modzelewski tym razem, zamiast subtelnego dłuta wrażliwego artysty, ciosa skrypt zardzewiałą siekierą. W rezultacie, zamiast interesującej fabuły, dostajemy projekcję wszystkich możliwych stereotypów, znanych już aż za dobrze z innych filmów. Czy tak skonstruowana komedia śmieszy? Możliwe, nie jest to jednak z pewnością śmiech oparty na inteligentnym humorze, bliżej mu natomiast do rechotu towarzyszącemu kabaretowemu skeczowi. Aktorzy robią, co mogą, by uratować ten wątły scenariusz, ale ich wysiłków starcza zaledwie na pierwsze pół godziny, zwłaszcza iż boleśnie brakuje wielkiego nieobecnego, czyli Marcina Dorocińskiego. Wszystko inne jest w filmie Alabrudzińskiej zaledwie poprawne: zdjęcia w standardowych zestawieniach niebieskości i żółcieni, typowa narracja, niezbyt interesująca muzyka. Niestety, Teściowie 2 okazują się po prostu filmem nudnym i mało wyrazistym. I tylko jedna rzecz jest gorsza od tej smutnej konstatacji, mianowicie wyraźne otwarcie na trzecią część, która – nie mam co do tego żadnych złudzeń – jeszcze bardziej rozwodni kapitalny pomysł wyjściowy. Szkoda.
Ostatnia pełnoprawna płyta Kory, a zarazem jedno z jej najwybitniejszych osiągnięć w ostatniej dekadzie artystycznej działalności. Niegdysiejsza wokalistka Maanamu nie ma zamiaru unikać skojarzeń z dawną formacją. Dlatego od samego początku Ping Pong wypełniają utwory stricte rockowe, choć każdemu z nich przypisać można nieco inny charakter. Mocniejsze oblicze Kory przywołują utwory takie jak Nie jestem biała i nie jestem czarna: świetnie zaaranżowane, fantastycznie zaśpiewane i posiadające niedający się podrobić sznyt wokalny, kojarzący się z piosenkami takimi jak Luciolla. Na drugim krańcu znajduje się Radiowa fala, chyba najbardziej liryczna kompozycja na płycie, przywodząca na myśl najlepsze momenty nieodżałowanego Nocnego patrolu.
Filmowa opowieść o jednym z najbardziej tajemniczych seryjnych morderców XX wieku. Fincher, który ma wprawę w opowiadaniu mrocznych historii – wszak to spod jego ręki wyszło fenomenalne Siedem – tym razem niestety wyraźnie się pogubił. Zodiak jest przede wszystkim o godzinę za długi, co wyraźnie widać zwłaszcza w miejscach, w których narracja zaczyna powtarzać te same informacje. Sprawia to, że w pierwszej połowie akcja nie tylko toczy się ospale, ale także meandruje bez celu. Co gorsza, mimo stu pięćdziesięciu minut, film nie wykorzystuje szansy na sportretowanie pełnokrwistych postaci, obdarzonych osobowością i głębszym życiem psychicznym. Nawet jeśli uznać, że jest to świadome nawiązanie do kina noir, w którym protagoniści to twardzi faceci bez cech dystynktywnych, nie zmienia to faktu, iż taka decyzja decyduje o wrażeniu, jakie Zodiak po sobie pozostawia. A to jest niestety – siłą rzeczy – blade. Owszem, nieco ładnych zdjęć i klimat początku drugiej połowy ubiegłego wieku wciąż się bronią, nie wystarczy to jednak, by – podobnie jak w przypadku Gone Girl – o produkcji pamiętać tydzień po jej obejrzeniu. Jeżeli zaś czegoś spodziewać się po Fincherze, to właśnie tego, iż dostarczy on małego dzieła sztuki, a nie produktu jednorazowego użytku. Szkoda.
W imię uczciwości wyjdę od szczerego, acz kontrowersyjnego wyznania: nie jestem wielkim fanem ani Gamma Ray, ani power metalu w ogólności. Owszem, z recenzenckiego obowiązku znam dorobek Helloween czy Sabaton, ale otoczka tego gatunku – podniosłe riffy, rozpędzona podwójna stopa, falsety i cała ta celowo kiczowata stylistyka – stanowią dla mnie przeszkodę nie do pokonania. I choć wiem, że dla niektórych takie stwierdzenie może ocierać się o zbrodnię obrazy majestatu, od razu przejdę do drugiego, być może nie mniej kontrowersyjnego punktu: Sigh No More to dla Gamma Ray krążek bardzo nietypowy, a do tego komercyjnie najmniej udany – a zarazem najwybitniejsze być może osiągnięcie w dziejach zespołu. Ba! Jest ono na tyle dobre, że pomimo trzydziestki na karku, niewiele współczesnych kapel jest w stanie zagrać z taką werwą, ironią i finezją jednocześnie.
Wyjdźmy od podstaw. Twórca i filar Gamma Ray, Kai Hansen, nabierał w latach 80. praktyki we wspomnianym już wcześniej Helloween. Wpływy te wyraźnie słychać na debiucie jego późniejszego projektu – Heading for Tomorrow to rozmach, epickie sekcje gitary, niezatrzymujące się bębny i nietypowe linie wokalne, przywodzące na myśl podniosłą pieśń wojenną z czasów Wikingów. Tym trudniej uwierzyć, iż drugie wydawnictwo, które ukazało się zaledwie półtora roku później, stanowi radykalne zerwanie z tą estetyką. Sigh No More całkowicie rezygnuje z całej pompy, spuszcza powietrze z nadmuchanego balona i proponuje na pozór zwyczajny, ale piekielnie inteligentny i porywający hard rock z umiarkowanymi wpływami klasycznego heavy metalu.
Tę stylistyczną woltę słychać już od pierwszej piosenki: na Changes – a dokładnie na jego pierwszą część – składa się prosty rytm w 4/4 (stopa-werbel-stopa-werbel), podbity skromną, rozlewającą się, praktycznie pozbawioną przesteru gitarą, a także melodia – okazjonalnie uderzająca w górne rejestry, ale znacznie bardziej zwyczajna, choć nośna tak bardzo, że trudno się od niej oderwać. I nawet jeżeli w późniejszych utworach tempo potrafi przyspieszyć, a gitara zagrać bardziej twardo i zdecydowanie, to mimo wszystko otwarcie stanowi klucz, który ustanawia dla Sigh No More naczelną stylistykę. Na bardzo podobnych patentach oparty jest np. (We Won’t) Stop the War, którego rytm w zwrotkach niesie się z takim groove’em, iż głowa bezwiednie buja się na karku. Nieco szybciej, ale z podobną werwą zagrano The Spirit – utwór, któremu za sprawą wokalu i riffu najbliżej chyba do tego, co w owym czasie proponował Van Halen. Każdy z tych kawałków to porcja świetnych linii gitar i jeszcze lepszych melodii, które potrafią przylgnąć od pierwszego przesłuchania.
Rzecz jasna Gamma Ray nie rezygnuje z szybszego, bardziej power metalowego oblicza, ale jest ono precyzyjnie odmierzane, przez co stylistyka ta stanowi dodatek, a nie danie główne. Weźmy As Times Go By napędzany rytmem utrzymanym nie tylko w tempie czysto punkowym, ale także w odnośnej stylistyce. Gęsta stopa, podbita fenomenalną nutą Hammonda, odzywa się wyłącznie na krótką chwilę, a do tego dosłownie na kilka sekund. Start Running od perkusyjnego otwarcia pędzi jak pociąg, zasilany wypadkową wokalu à la Iron Maiden i rockandrollową energią Motörhead. Efekt? Absolutnie wybitny, głównie za sprawą powalającej linii wokalu, a także znakomitych dialogów gitarowych solówek. Najbardziej chyba typowy dla Gamma Ray jest natomiast utwór One With the World, którego refreny wreszcie można zakwalifikować jako coś zbliżonego melodyką do klasycznego power metalu. Jak gdyby jednak dla zmylenia zaskoczonego stylistyczną woltą słuchacza, utwór ten umieszczono zaraz za Father and Son – bez mała balladą, w której dużą rolę odgrywa nie tylko gitara akustyczna, ale także grunge’owy nerw przywodzący na myśl Stone Temple Pilots albo Pearl Jam.
Dużo jak na jedną płytę? Możliwe, ale ta różnorodność stylistyk, patentów i rozwiązań nie stanowi przypadkowej zbieraniny, lecz przemyślany zbiór osnuty wokół szacunku do klasyki hard rocka przy jednoczesnej próbie maksymalizacji przystępności. Ta ostatnia objawia się przede wszystkim w szorstkim, ale melodyjnym wokalu Ralfa Scheepersa, a także gitarze Hansena, który z talentem godnym linoskoczka przechodzi między rozszalałymi solówkami, rozlanymi, przestrzennymi riffami i ciosanym brzmieniem tłumionych strun. Ostatecznego zerwania z power metalem dokonano na poziomie warstwy tekstowej. Ani słowa o podniosłych sprawach, za to mnóstwo ciętej, niestroniącej od cynizmu ironii skierowanej przeciwko celebrytom (Rich and Famous), próbom zaprowadzenia pokoju na świecie (wspomniany wcześniej (We Won’t) Stop the War) czy… trudach tworzenia muzyki rockowej (Countdown). Jednym słowem: słychać, że członkowie Gamma Ray bawią się znakomicie, a słuchacz czerpie frajdę razem z nimi.
Oczywiście, nieżyczliwy odbiorca mógłby szukać wad, lecz nawet jeżeli by je znalazł – na przykład w fakcie zatracenia własnego stylu czy odejściu od wypracowanego na debiucie kierunku artystycznego, to jednemu nie mógłby zaprzeczyć: Sigh No More to płyta nagrana z pasją, sercem i niekwestionowaną miłością do muzyki. I to wszystko słychać od pierwszej do ostatniej nuty. Niewymuszone eksplorowanie nieznanych muzycznych terytoriów, kombinowanie z rytmami, instrumentarium i aranżami, swoboda w komponowaniu i bezbłędna technika dają efekt w postaci – nie boję się tego powiedzieć – jednej z najlepszych płyt heavy metalowych lat 90. I choć Gamma Ray na kolejnych wydawnictwach zawróci z obranego tu kierunku, krążek ten stanowi wynik fascynujących, a przede wszystkim bardzo udanych poszukiwań. Mój jedyny zarzut? Chcę więcej – a więcej już nie dostanę.
Znana opozycyjna dziennikarka opisuje życie Rosjan, głównie tych zamieszkujących prowincję. Jak możemy się domyślić nie otwierając nawet okładki, egzystencja bohaterów jej reportaży jest smutna, pozbawiona nadziei i na ogół przedwcześnie dobiega końca. Przyszło nam tu żyć nie jest zatem w stanie wstrząsnąć, ani nawet zaskoczyć: o tym, że Rosja to od dekad, jeśli nie od wieków, kraj zgniły, moralnie upadły i ahumanitarny, nie trzeba przecież nikogo przekonywać. Jedyną zaletą książki Kostiuczenko jest to, iż pozwala dostrzec częściowe przynajmniej źródło owej zgnilizny: bezwolność, patriarchat (rozumiany w dosłownym sensie – jako podporządkowanie wyższej władzy, bez względu na płeć tej ostatniej), pełne rezygnacji pogodzenie. Biorąc te małe, choć niezmiennie ponure scenki razem, nie sposób nie dojść do wniosku, iż największe państwo świata już dawno strawił rozkład, do którego jego mieszkańcy nie tylko przywykli, ale się w nim zadomowili i najwyraźniej próbują uczynić z niego – by tak rzec – towar eksportowy. Mówiąc najkrócej: brudna dusza Rosjan bynajmniej nie oczyściła się od czasów Dostojewskiego. Ale żeby się o tym przekonać, nie trzeba sięgać po Przyszło nam tu żyć: wystarczy włączyć pierwszy z brzegu kanał informacyjny.
O tym, że Jerzy Hoffman jest jednym z największych powojennych polskich reżyserów, nie trzeba nikogo przekonywać. Wystarczy obejrzeć takie dzieła z jego dorobku jak przełomowy dokument Uwaga, chuligani, western osadzony na tzw. ziemiach odzyskanych, czyli Prawo i pięść albo wielkie widowiska historyczne stworzone na podstawie Sienkiewiczowskiej prozy – Pana Wołodyjowskiego, Potop oraz Ogniem i mieczem. Tym bardziej zatem trudno uwierzyć, że spod ręki Hoffmana mogła wyjść produkcja tak koszmarna jak 1920. Bitwa Warszawska, słusznie uważana za jeden z najgorszych filmów ostatnich lat. Najwyraźniej twórczy instynkt nie jest dany raz na zawsze, omawiany dziś film to zaś najlepszy przykład tego, co się dzieje, kiedy artysta nie dostrzega, iż bezpowrotnie go stracił.