Popiół i diament to jeden z tych filmów, o których napisano bardzo wiele. Co zaskakujące, wśród dziesiątek mniej lub bardziej dogłębnych analiz nikt nie podjął się podstawowego zadania – uzasadniania wielkość tej produkcji w języku zrozumiałym i pozbawionym kwiecistych metafor. Po namyśle przestaje mnie to jednak dziwić: dosłowność to najlepszy sposób, by obnażyć całą miałkość dzieła Andrzeja Wajdy.
Kino doprawdy bywa nieprzewidywalne. Któż by się spodziewał, że jednym z najważniejszych filmów rodzimej kinematografii zostanie produkcja oparta na książce fundamentalnie zakłamanej, a do tego pełna realizacyjnych nieudolności i pozbawiona psychologicznej głębi? A jednak taki właśnie casus będę dziś analizował. Jest to zadanie tym trudniejsze, iż filmy Andrzeja Wajdy na ogół spotykają się z kultem, a nie solidną analizą. Ta ostatnia jest jednak niezbędna, by móc głośno powiedzieć: król jest boleśnie wręcz nagi.
Warto wyjść od rzeczy podstawowej: Zaraz po wojnie Jerzego Andrzejewskiego, przemianowana potem na Popiół i diament to książka załgana, a co gorsza – już po wydaniu wielokrotnie przepisywana, głównie w celu jeszcze większego przypodobania się stalinowskiej władzy. Wajda owego ideologicznego, do cna fałszywego klucza interpretacyjnego nie miał zamiaru zanadto unikać. Oto śledzimy losy złych członków organizacji niepodległościowej, czyli w ówczesnym języku władzy – bandytów. Ich jedynym celem jest zabijanie uczciwych obywateli walczących o lepsze życie robotników, dzięki czemu do władzy będą mogli powrócić spasieni książęta i notable przedwojennej Rzeczypospolitej. Jeden z tych kryminalistów, Maciek Chełmicki (Zbigniew Cybulski), zmaga się jednak z coraz większymi wyrzutami sumienia. Chce wyjść z podziemia, pragnie spokoju. Nie dla niego partyzantka i bogoojczyźniana mowa-trawa. Jest młody, czuje, że pora zacząć korzystać z życia, podobnie jak jego rówieśnicy. „O co walczą te przeklęte bandy?” – pyta książka, a za nią film. Chełmicki nie wie, a przedstawienie owych wątpliwości stanowi oś fabularną filmu.
Nie da się ukryć, że film to mało subtelna agitka, będąca spadkiem po najczarniejszej, stalinowskiej nocy. W warstwie psychologicznej przypomina ona typowy produkcyjniak z tamtych czasów: protagoniści są dobrzy, ich oponenci zaś – źli. O co naprawdę toczy się walka? Tego fundamentalnego pytania film nie ośmiela się nawet zasugerować. Doskonale rozumiem, że rozważania na ten temat sprawiłyby, iż Popiół i diament trafiłby na długie lata na regał z filmami, które nie nadają się do dystrybucji. Ba, nie on jeden przecież popełnia błąd przesadnej uległości względem „czynników obiektywnych”! Nawet wielcy pisarze, jak Kazimierz Brandys, autor rewelacyjnej odwilżowej powieści Matka Królów, pisali opowiadania w rodzaju Ręki Pilawca, dedykowane poległym oficerom UB. (I całkiem słusznie – byli wszak wśród nich uczciwi ludzie, dawni partyzanci, a nawet członkowie AK, którzy zginęli w walkach z polskimi czy ukraińskimi bandami kryminalnymi). Również Stanisław Różewicz zadebiutował fabułą pt. Trudna miłość, która miała usprawiedliwiać kolektywizację rolnictwa, choć wkrótce się pokajał się za swoje dzieło i całą późniejszą karierę – jak zwykł mawiać – starał się więcej „głupich filmów nie robić”.
Zamiast tego jednak, z nie do końca wiadomych przyczyn, zdobi się go laurkami, milczeniem zbywając moralną dwuznaczność.
O kłamstwach w produkcji Wajdy można by zapewne napisać niejeden artykuł naukowy, poprzestanę jednak na konstatacji, że w owych czasach nie wszystko dało się powiedzieć, o wielkości filmu świadczy zaś nie tylko wierność realiom historycznym. Na co zatem zwracają uwagę zachwyceni krytycy? Najczęściej bodaj wskazuje się na fenomenalną rolę Cybulskiego, który po raz pierwszy w polskim kinie zdecydował się na wykorzystanie techniki Jamesa Deana, zastosowanej przez tego ostatniego w Buntowniku bez powodu. Jednak i z tą opinią trudno się bez zastrzeżeń zgodzić. Rzeczywiście, rola Chełmickiego to nowa jakość, mimo to jednak jest ona wyraźnie niedopracowana. Cybulski gra nerwowo, jak gdyby niepewnie, nie pozbywając się teatralnej maniery (jak w scenie poszukiwania części pistoletu pod krzesłem barmanki). Jego postać okazuje się psychologicznie niewiarygodna: nie wiadomo, jakie motywy nim kierowały, kiedy wstępował w szeregi zbrojnego podziemia, trudno również dociec, co powstrzymuje go przed dokonaniem dekonspiracji. W porównaniu chociażby z fenomenalnym Piotrem Bajorem w Rysiu Stanisława Różewicza, grającego mrocznego, demonicznego wręcz partyzanta, Chełmicki wypada po prostu blado – jak rozkrzyczane dziecko, a nie walczący z bronią żołnierz. Nie ulega wątpliwości, iż w zestawieniu z seryjnie produkowanymi filmami radzieckimi Popiół i diament stanowi novum. Obiektywnie jednak rzecz biorąc, nie sposób usprawiedliwiać aktorstwem wszystkich zachwytów, jakie spłynęły na ten film.
Warto również zwrócić uwagę na rażące błędy techniczne, które w kolejnych latach staną się „znakiem firmowym” wielu spośród filmów Wajdy. Już pierwsze sceny, w których od strzałów pistoletowych na aktorze zapala się ubranie, każą zapytać: dlaczego tak zepsuta pirotechnicznie scena trafiła do gotowego filmu? Skandalicznie pod względem montażowym wypada fragment w kościele, gdy Ewa Krzyżewska niespodziewanie i nie wiadomo skąd łamie obcas. Niedobrze prezentuje się również sekwencja w barze, w której aż słychać cięcia pomiędzy kolejnymi dublami. Słabo brzmią postsynchrony, które nagrano bardzo sucho i czysto, nadając im tym samym wyjątkowo studyjne brzmienie.
Również zatem pod względem technicznym film Wajdy wypada co najwyżej poprawnie, choć miewa też gorsze, z trudem akceptowalne momenty.
Wydaje się zatem, że cały nimb sławy otaczający Popiół i diament w przedziwny sposób skorelowany jest z tym, ile o nim napisano. Obraz intepretuje się w wielu kluczach, doszukuje się symboliki i dorabia ideologię. Nie jestem jednak przekonany, by film dawał podstawę do takich pogłębionych analiz i by na nie zasługiwał. Oczywiście, symbolizm można dosztukować do każdego dzieła kultury, pisząc setki stron nie o przedmiocie per se, ale o wrażeniach, jakie wywołuje on w odbiorcy. W ten jednak sposób można co najwyżej przeprowadzać analizę samego siebie, a nie dzieła – w tym wypadku filmu. Bezstronne spojrzenie na produkcję Wajdy nie daje podstaw do żadnej interpretacji, poza jedną: to po prostu film o starciu polskich sił, w których komuniści to ludzie uczciwi, a zaplute karły reakcji – zepsuci i źli. Można jedynie cieszyć się, że premiera nastąpiła już po roku 1956: zapewne tylko dzięki temu Chełmicki nie działa za amerykańskiego dolary i mimo wszystko ma wyrzuty sumienia, zaś dygnitarzy ironicznie przedstawia się w chocholim tańcu.
Nietrudno odnieść wrażenie, że przez siedemdziesiąt lat od premiery popularność filmu bazuje na bardzo pozytywnym odbiorze, jaki zgotowała mu niegdyś oficjalna krytyka. Nie trzeba rzecz jasna mówić, że ceną tych recenzji był serwilizm i podporządkowanie ideologicznym wzorcom. Wydaje się, że w tym wypadku kłamstwo powtórzone dostatecznie wiele razy nabyło moc przedzierzgnięcia się w prawdę. Nikt nie tłumaczy bowiem przekonywająco, dlaczego obraz Wajdy to film wybitny, wszelkie zaś głosy sprzeciwu zbyto milczeniem. Można je znaleźć jedynie w prywatnych zapiskach, jak w dzienniku Marii Dąbrowskiej, która chwali realizację, ale dodaje: „Od strony treści – przereklamowane. Nie podoba mi się to, co nie podobało się w powieści. Jak powieść, film jest zafałszowany” (17 października 1958). Po sześćdziesięciu sześciu latach nie broni się już ani technika filmowa, ani fabuła. Wbrew krytykom, którzy wieszczyli ponadczasowy diament, pozostał jedynie popiół.
