Lśnienie jest uważane za jeden z najlepszych filmów grozy wszech czasów. I nie piszę tych słów tylko dlatego, że wygodnie nim zacząć recenzję. Wprost przeciwnie: zadałem sobie trud i sprawdziłem stosowne zestawienia przygotowane przez znane serwisy. IGN i Empire daje dziełu Kubricka zaszczytne pierwsze miejsce, TimeOut drugie, The Guradian i Collider piąte. Nieco bardziej powściągliwy jest Rolling Stone, lokujący produkcję dopiero na miejscu jedenastym. A już zupełnym zaskoczeniem jest odległe, bo dopiero 39. miejsce na liście czasopisma Harper Bazaar.
Na ogół na łamach tej strony staram się unikać ironii w myśl dewizy, że naigrywanie się z dzieła kultury znamionuje najczęściej nieumiejętną próbę ukrycia braku rzeczowych argumentów. Tym razem jednak nie potrafię się powstrzymać głównie ze względu na to, jak często film Kos przyrównuje się do produkcji Quentina Tarantino. A zatem, nawiązując do słynnego mema: dziecko prosi o film Tarantino. Mama odpowiada: „Mamy Tarantino w domu”. Rzeczoną domową wersją autora Pulp Fiction okazuje się właśnie Paweł Maślona i jego najnowszy film.
Trudno jednoznacznie odpowiedzieć na pytanie, dlaczego w polskim kinie wiek nastoletni częściej niż z pogłębioną analizą spotyka się ze skarykaturyzowaniem. Dość stwierdzić, że rodzimi twórcy – zamiast podejść do problemów dorastania ze zrozumieniem i wrażliwością – wydają się ograniczać badanie tematu do śledzenia rozmów z psychologami w telewizjach śniadaniowych i zdroworozsądkowych diagnoz socjologicznych, które w adolescencji widzą rozsadnik moralnego upadku i dowód na ostateczny kres znanej dotychczas kultury.
Jarosław Iwaszkiewicz posiadał niezwykły talent do pisania historii, które bez większego trudu da się przełożyć na język filmu. Nie może zatem dziwić, że lista jego dzieł – głównie opowiadań – które doczekały się ekranizacji, liczy kilkadziesiąt pozycji. Wśród nich są tak wybitne obrazy jak Ryś Stanisława Różewicza czy Matka Joanna od aniołów Jerzego Kawalerowicza. Panny z Wilka to natomiast tekst wyjątkowo trudny do oddania na celuloidowej taśmie – jednostajny, melancholijny, chwytający za serce refleksyjnością, trudną do wyrażenia obrazem.
Ekranizacja książki takiej jak Inni ludzi to zadanie beznadziejnie wręcz trudne. Jak bowiem tchnąć życie w zbiór memów o współczesnej kulturze, widzianej – po Freudowsku – jako źródło nieustannych cierpień? Na szczęście Aleksandra Terpińska to reżyserka na tyle zdolna, iż wyciska ona z tekstu źródłowego cały potencjał, to zaś, co dorzuca od siebie, stanowi dużą wartość dodaną.
„Ile razy można oglądać to samo?” – chciałoby się donośnie zapytać po projekcji pełnometrażowego debiutu Aleksandry Terpińskiej. Ile jeszcze razy Warszawa (lub dowolna inna polska metropolia) zostanie sprowadzona do szarego morza betonu, upadłego bardziej niż Gotham City, opanowanego przez alkoholików i narkomanów, a przede wszystkim ludzi cierpiących na całkowity uczuciowy chłód, niczym klątwa przekazywany z pokolenia na pokolenie? O blokowiskach w latach dziewięćdziesiątych – tych, na których panowała beznadzieja, bieda i prawo silniejszego – opowiadał fantastyczny Poniedziałek Witolda Adamka, a z perspektywy czasu – Jesteś bogiem Leszka Dawida.
Popiół i diament to jeden z tych filmów, o których napisano bardzo wiele. Co zaskakujące, wśród dziesiątek mniej lub bardziej dogłębnych analiz nikt nie podjął się podstawowego zadania – uzasadniania wielkość tej produkcji w języku zrozumiałym i pozbawionym kwiecistych metafor. Po namyśle przestaje mnie to jednak dziwić: dosłowność to najlepszy sposób, by obnażyć całą miałkość dzieła Andrzeja Wajdy.
Kino doprawdy bywa nieprzewidywalne. Któż by się spodziewał, że jednym z najważniejszych filmów rodzimej kinematografii zostanie produkcja oparta na książce fundamentalnie zakłamanej, a do tego pełna realizacyjnych nieudolności i pozbawiona psychologicznej głębi? A jednak taki właśnie casus będę dziś analizował. Jest to zadanie tym trudniejsze, iż filmy Andrzeja Wajdy na ogół spotykają się z kultem, a nie solidną analizą. Ta ostatnia jest jednak niezbędna, by móc głośno powiedzieć: król jest boleśnie wręcz nagi.
Ostatni film Krzysztofa Kieślowskiego to dzieło, które nie tylko spośród jego słynnego tryptyku, ale ogólnie całej filmografii, ma największe pretensje do sztuki wyższej. Niestety, choć reżyser sprawnie operuje technikami, by takie wrażenie wywołać, Czerwonemu brakuje treści, którą tę pieczołowicie skrojoną formę dałoby się wypełnić. W efekcie, zamiast głębokich przeżyć, produkcja budzi jedynie obojętność.
Mając w pamięci łacińskie powiedzenie finis opus coronat, można byłoby sobie szczerze życzyć, by film zamykający tryptyk Trzy kolory – a zarazem ostatnie dzieło w dorobku Krzysztofa Kieślowskiego – stanowił osiągnięcie szczytowe, wieńczące karierę jednego z najwybitniejszych polskich twórców kina. A jednak w chwili wejścia Czerwonego do kin krytyka, która nie przeczuwała jeszcze, iż jest to pożegnanie reżysera ze srebrnym ekranem, okazała się wyjątkowo niełaskawa. Twórcy zarzucano przeintelektualizowanie, braki scenariuszowe, a nawet wyraźne ciążenie ku operze mydlanej.
Kino w zamierzeniu patriotyczne, w którym mowa o prawdziwych bohaterach, nie zaś tylko o ich karykaturach, jak w przypadku Maćka Chełmickiego, stwarza ryzyko zabrnięcia w hagiografię, podszytą apologetycznym nacjonalizmem. Całe szczęście Krzysztof Łukaszewicz ma wystarczająco wiele wyczucia, by skierować się w drugą stronę i z herosa, jakim był Witold Pilecki, wydobyć zwyczajnego człowieka.
Raport Pileckiego to kolejny w ostatnich latach film poświęcony żołnierzom wyklętym. Choć temat ten bywa obiektem sporów w obszarze polityki historycznej, stwierdzenie, że tytułowy bohater zasługuje na utrwalenie w zbiorowej pamięci, nie budzi raczej kontrowersji. Oficer przedwojennego Wojska Polskiego, konspirator Armii Krajowej, dobrowolny więzień Auschwitz, z którego słał wiadomości opisujące bestialstwo niemieckiego okupanta, w wolnym z nazwy kraju zgładzony przez komunistyczny rząd trzymany na sowieckim pasku.
Jak mawia stare przysłowie, naśladowanie to najwyższa forma pochlebstwa. Jeżeli to prawda, wówczas bez obaw można powiedzieć, że Jerzy Kawalerowicz postanowił złożyć hołd kinu włoskiemu i francuskiemu z przełomu XX wieku. Niestety, samo odtwarzanie rozwiązań formalnych nie wystarczy, by dorównać Felliniemu i Buñuelowi.
Do rangi prawidłowości urasta już moja obserwacja, że im film bardziej doceniany w momencie premiery, tym jego odczytanie po latach wypada gorzej.* Jedynym bodaj wytłumaczeniem takiego stanu rzeczy wydaje się osławiony efekt Mandeli, czyli żyjące w zbiorowej świadomości złudzenie, którzy wszyscy biorą za niepodważalną prawdę. Jak inaczej bowiem wyjaśnić szeroko podzielane przeświadczenie o wielkości danego dzieła, mimo jego oczywistych niedociągnięć i mankamentów, które musiały pobudzać do krytyki już w dniu premiery?
Nie mam nic przeciwko tworzeniu filmów o dysfunkcjach i patologiach. Mam natomiast bardzo wiele do powiedzenia przeciwko filmom, które rzeczone zjawiska nie tylko traktują jako normę, ale także starają się przebrać w ramy moralitetu, by ową normę uznać za godną naśladowania.
Sprawdzony przepis na współczesne polskie kino wymaga wykorzystania kilku składników: doniosłego problemu społecznego jako kluczowego punktu fabuły, nieznośnego moralizmu polegającego na nachalnym wykładaniu odbiorcy poglądów reżysera lub scenarzysty, galerii poważnie zaburzonych postaci promujących zupełny moralny i intelektualny upadek, wreszcie – zwłaszcza w przypadku komedii – wyraźnie zaznaczonych pretensji do sztuki wyższej, co na ogół kończy się pozbawieniem produkcji komizmu.