Reklamowany jako najdroższy polski serial w historii, Heweliusz ustanowił oczekiwania, którym trudno było zadośćuczynić. Tym bardziej zaskakuje, że rozmach i pietyzm warstwy wizualnej nie tylko spełnia te obietnice, ale nawet je przerasta. Jednocześnie Jan Holoubek nie unika błędów typowych dla współczesnego rodzimego kina – z papierową i czysto pretekstową warstwą psychologiczną na czele.
Spośród wszystkich katastrof, jakie dotknęły nasz kraj po drugiej wojnie światowej, zatonięcie promu Jan Heweliusz pozostaje jedną z mniej znanych. Niemały w tym paradoks, biorąc pod uwagę, że – w odróżnieniu od wybuchu warszawskiej Rotundy czy katastrofy samolotu Tadeusz Kościuszko w Lesie Kabackim – wypadek ten wydarzył się już po transformacji ustrojowej. Nie ulega wątpliwości, że produkcja Heweliusz to duży krok w stronę zwiększenia zainteresowania wydarzeniami sprzed ponad trzydziestu lat. Reklamowana jako najdroższy polski serial, dawała duże nadzieje zarówno na spektakularne widowisko, jak również na opowieść o osobistych dramatach i indolencji władz u progu nowej rzeczywistości.
Nim przejdę dalej, należy stwierdzić głośno i wyraźnie, iż serial jest fikcją luźno inspirowaną prawdziwymi wydarzeniami. Nie chodzi tu wcale o modyfikację drobiazgów, lecz o wydarzenia dla fabuły węzłowe: sugestię, że na promie przewożono sprzęt wojskowy, podejrzenie motywowanego politycznie morderstwa osoby zaangażowanej w przewód sądowy czy domniemane samobójstwo jednego z ocalałych marynarzy. W znacznej mierze wymyślony jest także sam proces Izby Morskiej, której 37 posiedzeń trwało lata, jak również – co chyba najbardziej uderzające – postacie Piotra Bintera, stanowiącego konglomerat kilku osób zaangażowanych w śledztwo lub prowadzących własne dochodzenia w sprawie, a także wiceministra Janusza Kowalika, reprezentującego szeroko rozumianą władzę. Trudno krytykować taką decyzję: język filmu rządzi się swoimi prawami, a konflikt stanowi centralną oś każdej fabuły, stąd wplecenie w tę ostatnią momentów dramatycznych – nawet jeżeli niewiele mają one wspólnego z prawdą – jest niekiedy niezbędne dla narracji. Decyzja taka wpływa jednak na cel, który przyświeca produkcji. Heweliusz nie jest bowiem hołdem dla rodzin ofiar, bo część z osób uśmierconych w scenariuszu nigdy nie istniała, ani opowieścią o narodowej tragedii i próbach jej rozliczenia, gdyż oskarżenia stawiane przez twórców nie mają pokrycia w faktach. Nie sposób również stwierdzić, że serial stanowi surową, ale sprawiedliwą ocenę funkcjonowania państwa po transformacji ustrojowej, bowiem owo państwo jest po prostu dziełem fikcji.
Jaki zatem cel przyświeca dziełu Holoubka? Mówiąc najkrócej, twórca wykorzystuje tragedię promu, by spleść trzy główne plany fabularne: samą katastrofę, losy dotkniętych nią osób, a także proces będący następstwem zatonięcia jednostki. W tym sensie pięć odcinków, trwających łącznie niecałe trzysta minut, można potraktować jako konglomerat filmu katastroficznego, kina psychologicznego, a wreszcie dramatu sądowego. Mimo tego synkretyzmu, całość stanowi naturalny amalgamat, który – choć niesie narracyjne pułapki – broni się bardzo dobrze, głównie za sprawą przemyślanej i konsekwentnej struktury.
Tym, co nadaje całej tej mozaice perfekcyjnie wręcz skrojoną formę, jest znakomite przygotowanie warstwy faktograficznej, przekładające się na wizualną i merytoryczną wiarygodność świata przedstawionego.
Choć można bez trudu dostrzec miejsca, gdzie reżyser musiał zignorować podsuwane mu rady, tam gdzie postanowił podążać za wskazówkami specjalistów, serial wypada fantastycznie. Na największe brawa zasługują sceny rejsu: znawcy mieliby im być może coś do zarzucenia, ale laik w tych nielicznych fragmentach, gdzie przedstawia się codzienność załogi pracującej na pechowym promie, otrzymuje niezwykle naturalny i całkowicie przekonywający obrazek z rutynowej służby na morzu.
Równie dobrze swe zadanie wykonali scenografowie, charakteryzatorzy i kostiumolodzy. Ich tytaniczną pracę najlepiej widać w planach miejskich. Fakt, że produkcja nakręcona w roku 2025 praktycznie nie daje się odróżnić od filmów z początku lat 90. stanowi najlepszy dowód na sukces inscenizatorów Heweliusza. Każdy plener jest szary i smutny, poszczególne lokacje wypełniają stosowne rekwizyty, a większość fryzur i ubiorów perfekcyjnie wtapia się w stylistykę wczesnych lat prezydentury Lecha Wałęsy. Co ważne, inaczej niż w Wielkiej wodzie, Holoubkowi tym razem udało się uniknąć wrażenia rekonstrukcji rodem ze skansenu. Choć niekiedy oko kamery zbyt długo zatrzymuje się na autobusie Ikarus albo automacie na żetony, jak gdyby chcąc usilnie zaznaczyć obecność rekwizytu, są to momenty znacznie rzadsze niż w nieszczęsnej opowieści o Jaśminie Tremer. Całości dopełnia fenomenalny color grading, a także ziarnisty filtr rodem z taśmy VHS. W tym względzie Heweliusz wyprzedza znaczną większość polskich produkcji ostatnich lat.
Nieco gorzej, choć nadal poprawnie, wypadają sceny samej katastrofy. Owszem, widać tu pieniądze włożone w efekty specjalne i wyczyny kaskaderskie, kuleje jednak reżyseria. Tam, gdzie Holoubek decyduje się bez nadmiernego dramatyzmu przedstawić moment zatonięcia statku – sztućce spadają ze stołu, przewracają się krzesła, ciężarówki zrywają się z łańcuchów – sekwencji nie da się niczego zarzucić.
Nawet w Titanicu sam moment zatonięcia statku nie był zbyt długi, bo – mówiąc najkrócej, acz nieco brutalnie – trudno tu o widowiskowość. Świadomy tego ograniczenia reżyser próbuje zatem podgrzać atmosferę, ale zamiast poczucia zagrożenia, pośpiechu i grozy rozszalałego żywiołu, proponuje ograne patenty, takie jak bitwa o kamizelki ratunkowe czy poruszające w zamyśle sceny z przestraszonym dzieckiem. Nawet nieczułe na fałsz ucho wychwyci w tych momentach rękę inscenizatora, który nakazuje grać głośno i na najmniej subtelnych nutach.
Ostatnia z tych uwag znamionuje znacznie poważniejszą wadę, która wydatnie wpływa na końcową notę, a de facto zaprzepaszcza szansę na to, by Heweliusza nazwać produkcją udaną. Chodzi mianowicie o fundamentalny rozdźwięk pomiędzy dokumentalną formą serialu skoncentrowaną na zachowaniu jak najdalej idącego prawdopodobieństwa przedstawionych zdarzeń a nadmiernym udramatyzowaniem. Dysonans, który powstał w wyniku pomieszania tych stylistyk dotyczy dwóch kluczowych aspektów: aktorstwa oraz psychologicznej wiarygodności.
Wyjdźmy od odtwórców głównych ról. W przeciwieństwie do konsultantów, Holoubek nie ufa aktorom na tyle, by – na wzór Feliksa Falka – pozwolić im na odrobinę improwizacji: zawieszenie głosu, mruknięcia, zacięcia, powtórzenia, a zatem to wszystko, co odróżnia ludzką mowę od czytania skryptu. Mówiąc najkrócej, twórca Heweliusza, przygotował perfekcyjny świat, do którego wpuścił deklamatorów, a nie żywych ludzi. Szczególnie źle pod tym kątem wypada Marcin Januszkiewicz jako major Artur Ferenc, który nie dysponuje ani charyzmą, ani posturą zawodowego wojskowego, a także – rzecz przykra – Mirosław Zbrojewicz jako kapitan Mirosław Kurzak, którego teatralna intonacja zupełnie nie pasuje do stylistyki serialu.
Ten problem staje się tym bardziej widoczny, iż nie brakuje ról sytuujących się na drugim biegunie. Jedną z nich odgrywa Joachim Lamża wcielający się w wiceministra Janusza Kowalika. Fragmenty z jego udziałem ocierają się o znakomity dokument: aktor mówi niedbale, skraca słowa, stawia pauzy i bardzo naturalnie intonuje, przez co unika wrażenia czytania scenariusza. Drugim z odtwórców zasługujących na szczególne komplementy jest Borys Szyc. Mimo ograniczonej liczby scen z jego udziałem, oddaje on sylwetkę kapitana Ułasiewicza z ogromną naturalnością. Reszta obsady prezentuje poziom mieszany, w większości uzależniony od poziomu skryptu, który pewne postaci traktuje poważnie, inne zaś – obawiam się, że większość – do bólu wręcz stereotypowo.
Druga i znacznie poważniejsza wada bierze się z prób dodania produkcji dramatyzmu, na ogół zupełnie nieskutecznych, a wręcz kontrproduktywnych. Już jedna z pierwszych scen uświadamia widzowi, że prawda ekranu będzie regularnie rozjeżdżać się z prawdą życia. Oto na tratwie grupa rozbitków komunikuje się za pomocą krzyku, a jeden z nich nawet się modli. Nie trzeba być lekarzem medycyny ratunkowej, by wiedzieć, że sekwencja ta donośnie szeleści papierem. Mówiąc najogólniej, reżyser chce nam wmówić, że wśród ryku wiatru, pod wpływem szoku i w głębokiej hipotermii ludzie są w stanie w ogóle wydobyć z gardła słyszalny głos. Dlaczego po prostu nie pokazać przerażonych, trzęsących się, sinych z zimna ludzi, porozumiewających się gestami? Owszem, takie ćwiczenie z tzw. czystego kina byłoby mniej widowiskowe, ale znacznie bardziej dojmujące. Jeszcze gorzej prezentuje się zachowanie niemieckich ratowników. Ich nerwowość ma rzecz jasna zdynamizować scenę, ale nie pasuje do ludzi, którzy dziesiątki razy w najróżniejszych warunkach ćwiczyli swe umiejętności. Dla jasności: powszechnie wiadomo, że akcja ratunkowa była prowadzona źle – lecz na poziomie organizacji i zarządzania kryzysowego, a nie niewystarczającego przeszkolenia ratowników.
Ta tendencja do dramatyzmu, tak wyraźnie zaznaczona już w pierwszych scenach, przekłada się na dalsze decyzje, które w dłuższej perspektywie okazują się dla Heweliusza zabójcze. Mimo całej otoczki kina rozrywkowego, ambicje Holoubka idą bowiem znacznie dalej: katastrofę traktuje on jedynie jako pretekst do opowiedzenia o ludzkich dramatach.
Najlepszym tego przykładem są sceny – ze swej natury bardzo trudne – w których poszczególne postaci dowiadują się o katastrofie. Ukazywanie silnych emocji wymaga warsztatu, precyzyjnego prowadzenia aktora, a także odpowiedniej inscenizacji. Tymczasem każdej z tych składowych brakuje. W rezultacie, zamiast cięcia, które pozwoliłoby się domyśleć, co czuje dana postać, gdy dowiaduje się o śmierci bliskiej osoby, obserwujemy efekt niezbyt udanego ćwiczenia aktorskiego. Apogeum tego nachalnego emocjonalnego ekshibicjonizmu stanowi scena identyfikacji zwłok. Wzorcem, który do tej pory – po wielokrotnym obejrzeniu – poraża mnie z wciąż tą samą mocą jest scena otwierająca film Matka Królów w reżyserii Janusza Zaorskiego. Klęcząc przy zwłokach męża, który wpadł pod tramwaj, Łucja Król nie rozpacza, lecz poprawia nogawki jego spodni. Na łzy nie ma jeszcze miejsca: zamiast tego chce po prostu zadbać o człowieka, z którym żegnała się zaledwie kilka chwil temu i którego śmierć jest zupełnie abstrakcyjna i niedająca się pojąć. W tej modelowej wręcz scenie reżyser nie epatuje histerią, a mimo to dociera do najgłębszej prawdy o człowieku, zaś chłód, z jakim to czyni, bezkompromisowo miażdży widza. Na tym tle Holoubek wypada po prostu melodramatycznie: zbyt długa scena tonie w zawodzeniach, które – zamiast wzruszać – irytują reżyserską indolencją.
Choć w powyższej krytyce odwołuję się głównie do przykładów z pierwszego odcinka, wskazany tu problem powraca do samego końca. Aktorzy (a najczęściej aktorki) wylewają morze łez, wpadają w spazmy, klną, wiją się po podłodze – ale za tym wszystkim brakuje prawdziwych, za to znacznie mniej widowiskowych odruchów: otępienia, apatii, chłodu. Scena w kościele (odcinek trzeci) to bodaj najbardziej skrajny przykład sytuacji świetnie wyglądającej na planie i wzorcowo budującej charakter jednej z postaci, która jednak nigdy nie miała prawa wydarzyć się w rzeczywistości. Inny sugestywny przykład to decyzja, by żona jednej z ofiar od wczesnego ranka krążyła po całym mieście z niemowlęciem na rękach. Zabieg ten, zupełnie nonsensowny z punktu widzenia wiarygodności, ma tylko jeden cel: wywołać emocje. To, że użyty tu środek ma charakter czysto melodramatyczny, nie ma dla reżysera większego znaczenia.
Heweliusz nie jest oczywiście jedyną produkcją, która cierpi na tę wadę, stanowi on jednak doskonały przykład, iż polskie kino – przez wiele lat symboliczne i subtelne – przestało grać ciszą, przyziemną prawdą i nieobecnością.
Tymczasem największy ciężar mają przecież uczucia domyślane, zasugerowane i ukazane w nieoczywisty sposób. Uwaga ta tyczy się zwłaszcza produkcji, w których forma wyraźnie ciąży w stronę możliwie maksymalnej wierności zasadzie mimesis. Wydaje się oczywiste, że nakręcenie kina połowicznie choćby psychologicznego – a takim bez wątpienia jest Heweliusz – wymaga zaufania do widza: do jego empatii czy inteligencji emocjonalnej. Erozja tego zaufania powoduje swoistą pauperyzację języka kina, które z aluzji i metafory przechodzi do dosłowności – ze skutkiem druzgocącym dla efektu finalnego.
I to właśnie ten aspekt – fałszu ufryzowanego w przebranie dokumentu – powoduje, że mimo usilnych prób serial nie jest w stanie wstrząsnąć widzem. Nawet przy dobrze skrojonych postaciach i całkiem nieźle poprowadzonej narracji, reżyserowi nie udało się wywołać wrażenia, że odbiorca ma do czynienia z czymś więcej niż tylko filmem, skrojonym na modłę standardowych zabiegów inscenizacyjnych, narracyjnych i scenariuszowych, takich jak podnoszenie stawki (vide: sugerowany romans Bintera) czy wprowadzanie kolejnych konfliktów (problemy szkolne nastoletniej córki Ułasiewicza). Dlatego w produkcji Holoubka najlepiej wypadają fragmenty procesu sądowego, gdzie intryga de facto pisze się sama, a także sceny załadunku promu i pierwszej fazy rejsu, w których napięcie wynikłe ze starogreckiego motywu fatum organicznie pulsuje pod powierzchnią. Niestety, momentów takich jest za mało, by mogły zmienić końcową notę.
Heweliusz to serial rozdarty między dokumentalną precyzją a melodramatem, któremu brakuje zaufania zarówno do aktorów, jak i do widzów. Dramatyzacja to zresztą sznyt autorski Holoubka, o czym najlepiej świadczy artystyczna porażka Wielkiej wody. I choć – całe szczęście – tym razem oszczędzono nam scen Jaśminy Tremer biegającej po dachach zatopionego Wrocławia w poszukiwaniu córki, która zgubiła psa, reżyser nadal ma tendencję do przesady i do słuchania tego, co szepcze mu wyuczony warsztat, a nie samo życie. Bolesny brak tego ostatniego daje efekt w postaci serialu, któremu nie można odmówić kunsztu wizualnego, ale który ma do zaoferowania niewiele więcej.
