Długie oczekiwanie rodziło wielkie nadzieje. 28 lat później miało być powrotem do szorstkiego, na wpół amatorskiego kina, rozsadzającego ciasne ramy gatunkowych stereotypów. Niestety, w zapędzie do dekonstrukcji wszystkiego, co tylko się da, Danny Boyle poszedł stanowczo za daleko. W rezultacie zamiast dobrego filmu grozy otrzymujemy coś, co nie jest ani dobre, ani straszne.
28 dni później było jednym z najbardziej oryginalnych filmów, jakie zrealizowano na początku tego wieku. Wykorzystując kontrolowaną niedbałość, zatrzymującą się w połowie drogi między normalnym filmem a found footage w stylu Blair Witch Project, Danny Boyle stworzył fenomenalną opowieść o końcu świata. Inaczej niż na przykład w World War Z, scenariusz wrzucał główną postać – kuriera rowerowego, Jima – w rzeczywistość po katastrofie, co reżyserowi pozwalało zaoszczędzić kosztów na rozmachu, a widzowi wraz z protagonistą odkrywać upiorny wymiar tego, co wydarzyło się w międzyczasie.Dzięki mieszance przemyślanego skryptu i odrobiny odwagi, otrzymaliśmy produkcję mocną, brudną i szorstką w najlepszym znaczeniu tych słów. Kontynuacja, czyli 28 miesięcy później, skręcała w stronę bardziej typowego filmu akcji, ale jednocześnie jeszcze umiejętniej budowała napięcie, przez co – mimo innego rozłożenia akcentów i odmiennych środków wyrazu – wypadała równie dobrze co oryginał. I choć wydawało się, że na tym seria skończy swój krótki żywot, kilka lat temu – po niemal dwóch dekadach plotek i domysłów – Boyle przyznał, że zamierza reanimować markę. Niestety, ze smutkiem stwierdzam, iż operacja się nie udała, pacjent zmarł nie dawszy nawet jednego znaku życia, odór rozkładu czuć zaś z daleka.
Niepokój widza powinien już wzbudzić początek, utrzymany w konwencji amatorskiego kina, którego klasę dałoby się opisać za pomocą jednej z dalszych liter alfabetu. Cała sekwencja początkowa to popis postmodernistycznej zabawy formą, która jako żywo przywodzi mi na myśl żartobliwą krótkometrażówkę Don’t Edgara Wrighta. W naiwności myślałem przez chwilę, że istotnie jest to żart. Ale nie: Boyle upichcił taki początek zupełnie na serio, jako wprowadzenie do w zamierzeniu dojrzałej i poważnej opowieści. Fatalne wrażenie, jakie sprawia otwarcie, chwilowo znika, gdy przechodzimy do właściwej treści. Oto okazuje się, że w całej Europie pozbyto się śmiertelnie groźnego wirusa znanego z poprzednich części (w jaki sposób, proszę nie pytać – tego pewnie nie wie sam scenarzysta), Wielka Brytania zaś, najpewniej jako centrum zarazy, to obecnie strefa kwarantanny. Jako że nikt nie kwapi się do pomocy Brytyjczykom, ci zmuszeni są żyć w średniowiecznych wioskach niewiele różniących się od tych znanych z uniwersum Wiedźmina. Jak na wpół pierwotną społeczność przystało, niepoślednią rolę odgrywają rytuały inicjacyjne – w tym pierwsze polowanie wspólnie pod czujnym okiem ojca. Na taką właśnie wyprawę wyrusza Jamie i jego dwunastoletni syn Spike.
Motyw inicjacji ograny jest u Boyle’a nie do bólu standardowo, a w konsekwencji – nudno. Kto pamięta otwierającą scenę z Wroga u bram albo miał nieszczęście oglądać Drogę, ten w pierwszej połowie 28 lat później będzie co kilka chwil powtarzał: „Ile jeszcze można?”. Część ta wpada w dobrze znane i przewidywalne schematy, których reżyser nie stara się w żaden sposób przełamać. Jest oczywiście sztucznie stworzone zagrożenie i próby kreowania napięcia, niweczy je jednak wyraźne przesłanie, głównym postaciom włos z głowy nie spadnie. Co jednak zaskakujące, kiedy film inicjuje drugi akt, widz natychmiast zaczyna tęsknić za pierwszym. Oto bowiem produkcja serwuje nam opowieść o Spike’u, który pod wpływem owej jednej wyprawy zmienia się z roztrzęsionego nowicjusza w wyszkolonego komandosa i decyduje się zabrać matkę do mieszkającego w głuszy lekarza. Sama wyprawa wystarczyłaby za pokaz realizacyjnej nieudolności, ale to, co dzieje się po dotarciu na miejsce, budzi grozę – niestety, nie w tym sensie, w jakim życzyłby sobie tego Boyle.
O zgrozo, w tym akcie film próbuje także dokonywać refleksji nad śmiercią. Jako że jednak nie wychodzi on poza cytowane kilkukrotnie Memento mori, wysiłki te sprowadzają się do rozprawki ucznia pierwszej klasy liceum, który właśnie zetknął się z twórczością Eklezjasty. Nie znajdziemy tu zatem żadnej refleksji nad tym, czy zarażeni to jeszcze ludzie, jak walka o przetrwanie nas zmienia i kiedy należy pogodzić się z losem, zamiast z nim walczyć. Nic z tych rzeczy: trochę łaciny, trochę smutnych spojrzeń i voilà – głębia ma się warzyć sama.
Niezmierzone zadęcie, z jakim traktuje siebie film, ale chyba przede wszystkim sam reżyser, stanowi jeden z dwóch powodów, które skutecznie odstręczają od ekranu. Boyle wydaje się być głęboko przekonany, że tworzy wiekopomne dzieło, które przejdzie do annałów kinematografii. W tym celu nieudolnie próbuje zwyczajnemu filmowi grozy nadać ważką i uniwersalną treść. Relacje ojciec – syn, a także syn – matka ciosane są jednak scenopisarską siekierą: nie ma tu miejsca na niewypowiedziane uczucia i znaczące gesty. Cała złożoność uczuć, ambiwalentnych potrzeb i irracjonalnej troski wyłożona jest wprost, bez żadnej subtelności i w sposób jednoznacznie kojarzący się z romansem, a nie subtelnym kinem psychologicznym. Niestety, Boyle nie ma szczęścia do fabularnej finezji również w innych obszarach: wystarczy obejrzeć pierwsze dziesięć minut, by zobaczyć, jak fatalnie rozegrano kwestię ekspozycji, wkładając w usta postaci streszczenie kluczowych wydarzeń. Ewidentne niedostatki w narracji mają być najwyraźniej zastąpione przez nietypowe rozwiązania formalne. Niestandardowe kąty kamery, sceny zabójstwa zarażonych kojarzące się z grami w rodzaju Sniper Elite, a wreszcie muzyka odzywają się w najmniej spodziewanych miejscach: to wszystko miałoby może sens, gdyby służyło czemukolwiek innemu niż bezproduktywnym popisom i próbie wyniesienia pośledniego gatunku w rejony kultury wyższej. Jako że jednak wysiłki te spełzają na niczym, widz otrzymuje miszmasz, który – jak mu się wmawia – ma walory artystyczne.
Drugą przeszkodą, by potraktować film Boyle’a z powagą, jest nielogiczny scenariusz, którego nie sposób potraktować poważnie nawet przy próbie radykalnego zawieszenia niewiary. Dlaczego mieszkańcy wioski żyjący na wyspie nie używają łodzi lub tratw, by uniezależnić się od przypływu odcinającego ich od schronienia? Czemu Jamie nie szuka syna zaraz po ucieczce, skoro doskonale wie, gdzie ten poszedł? Dlaczego uwagę zarażonych przyciąga zawalający się komin, ale nie ogłuszający tętent wytwarzany przez olbrzymie stado jeleni? Skąd kluczowy dla fabuły lekarz od trzydziestu bez mała lat zdobywa nowe zapasy jodyny i morfiny? Jak to się stało, że odżywiając się wyłącznie dżdżownicami, zarażeni dobijają do trzeciego stopnia otyłości? To tylko kilka z dziesiątek, jeżeli nie setek głupot, z których składa się ten film.
Tam, gdzie Boyle ma do wyboru wiarygodność i koherencję albo widowiskowość sceny, na ogół wybiera tę drugą, co na dłuższą metę niweczy fabularną spójność, zamienioną na odmierzany w zabójczych dawkach dramatyzm.
Oczywiście fakt, że jakaś produkcja nie jest nazbyt mądra nie oznacza, że musi być zła. Dla przykładu: pierwsze Oszukać przeznaczenie, które zdarzyło mi się kilka dni temu ponownie obejrzeć, z pewnością cierpi na wiele scenariuszowych problemów, nikt jednak nie udaje, że kręci Felliniego czy Bergmana, przez co wszelkie nieścisłości uchodzą płazem. Tymczasem Boyle bierze 28 lat później tak bardzo na poważnie, że każda nielogiczność razi znacznie bardziej. Cóż zatem, że nie można narzekać na złe aktorstwo, skoro postaci zachowują się zupełnie nierozsądnie, przez co ani przez chwilę nie ma się wrażenia obserwowania prawdziwych ludzi? Jak można wziąć na poważnie filozoficzne zacięcie – bez względu na to, jak płytko ono wypada – gdy każda podniosła scena wpada w rezonans z logiką świata przedstawionego? W jaki sposób doceniać zdjęcia czy niestandardowe zabiegi formalne, gdy wydarzenia na ekranie powodują, iż widz reaguje głębokim westchnięciem i zasłonięciem oczu?
Najgorsze zaś w tym wszystkim jest to, że pichcąc swój filozoficzno-egzystencjalny film w wywarze ze wzmiankowanej już wcześniej Drogi, Boyle zapomniał o jakimkolwiek wrażeniu grozy. 28 lat później nie jest horrorem: napięcie nie istnieje, strachu brak, obrzydzenie jest odmierzane w dawkach śladowych. Czym zatem jest rzeczona produkcja? Mówiąc krótko, choć brutalnie, jest to wynik próżności Boyle’a, który uwierzył w swój twórczy geniusz i któremu nikt nie odważył się w porę powiedzieć, że tworzy wydmuszkę, w której formalne wygibasy zastąpiły solidną, pogłębioną narrację. Dziś – po premierze – dziwi jedynie, że tak wiele osób w swych recenzjach i analizach napełnia tę pustą formę własnymi przeżyciami. Tymczasem prawda jest prosta i brutalna: 28 lat później jest straszne – ale w sensie, jakiego nie życzyłby sobie nikt z nas.
