Relacja dwójki przyjaciół – Pádraica i Colma – zostaje wystawiona na próbę, kiedy jeden z nich postanawia raz na zawsze zerwać starą przyjaźń. Ten lakoniczny opis nie jest bynajmniej nieudaną próbą streszczenia znacznie większej całości, ale przedstawia całą sytuację dramatyczną. Jako że pomysł wyjściowy jest wyjątkowo ubogi fabularnie i nie zanadto głęboki, Martin McDonagh porozrzucał różne tropy interpretacyjne, które mają wzbogacić film o warstwę symboliczną i nadać mu głębi.
Kinga Jasińska (Anna Andrzejewska) wraca po studiach polonitycznych do rodzinnego domu. Okazuje się, że w opuszczonej przed laty małej miejscowości nie ma dla niej odpowiedniej pracy, a na dodatek nie najlepiej układa jej się z rodzicami. Wkrótce poznaje autsajderkę i malarkę Łysą (Sara Celler-Jezierska), z którą zaprzyjaźnia się i stopniowo spędza coraz więcej czasu. Tymczasem rodzice, żyjący z uprawy tytułowych kwiatów, popadają w tarapaty finansowe, nakręcające spiralę coraz większych problemów.
Zmęczona, rozczarowana życiem Marta (Katarzyna Krzanowska) organizuje przyjęcie dla nastoletniej córki. Dziewczyna nie wraca jednak wieczorem do domu. Bezradna kobieta kontaktuje się z własną matką (Teresa Budzisz-Krzyżanowska), z którą nie utrzymywała kontaktu przez ostatnie trzy dekady. Obie rozpoczynają gorączkowe poszukiwania, przemierzając skąpane w mroku ulice Warszawy. Na pierwszy rzut oka zarysowany wyżej pomysł powinien stanowić punkt wyjścia dla zrealizowania angażującej opowieści o zrastaniu się dawno zadanych ran i jedności w sytuacjach granicznych.
Trudno jednoznacznie odpowiedzieć na pytanie, dlaczego w polskim kinie wiek nastoletni częściej niż z pogłębioną analizą spotyka się ze skarykaturyzowaniem. Dość stwierdzić, że rodzimi twórcy – zamiast podejść do problemów dorastania ze zrozumieniem i wrażliwością – wydają się ograniczać badanie tematu do śledzenia rozmów z psychologami w telewizjach śniadaniowych i zdroworozsądkowych diagnoz socjologicznych, które w adolescencji widzą rozsadnik moralnego upadku i dowód na ostateczny kres znanej dotychczas kultury.
Dwójka astronautów zostaje uwięziona na orbicie, gdzie musi walczyć o przeżycie. To zdanie nie jest zarysem ogólnej idei filmu, ale jego wiernym streszczeniem: poza katastrofą statku i próbami powrotu na powierzchnię planety, nie dzieje się tu nic więcej. Szybko okazuje się, że pomysł na scenariusz, nadający się co najwyżej na krótki metraż, ale z jakiegoś powodu rozciągnięty do półtorej godziny, jest najmniejszym z problemów Grawitacji. O wiele poważniejsze są fabularne głupoty, stanowiące widowiskowe pogwałcenie zasady prawdopodobieństwa, a przy okazji – inteligencji widza.
„Ile razy można oglądać to samo?” – chciałoby się donośnie zapytać po projekcji pełnometrażowego debiutu Aleksandry Terpińskiej. Ile jeszcze razy Warszawa (lub dowolna inna polska metropolia) zostanie sprowadzona do szarego morza betonu, upadłego bardziej niż Gotham City, opanowanego przez alkoholików i narkomanów, a przede wszystkim ludzi cierpiących na całkowity uczuciowy chłód, niczym klątwa przekazywany z pokolenia na pokolenie? O blokowiskach w latach dziewięćdziesiątych – tych, na których panowała beznadzieja, bieda i prawo silniejszego – opowiadał fantastyczny Poniedziałek Witolda Adamka, a z perspektywy czasu – Jesteś bogiem Leszka Dawida.
Kapitan Roman Markowski schodzi na ląd po pięciomiesięcznym rejsie. Ma nadzieję, że spędzi na nim nieco czasu – w Szczecinie ma dziewczynę, a w Warszawie byłą żonę i nastoletniego syna. Jego życie zawodowe i prywatne szybko się jednak komplikuje: syn ucieka z domu, armator wysyła go zaś w kolejny rejs. Celem Kuźmińskiego – bardzo skromnym zresztą – jest ukazanie osobliwego etosu pracy na morzu, zwłaszcza ciągłego niespełnienia: tęsknoty za wodą na lądzie, a za lądem na wodzie.
Setki tysięcy ludzi na plażach, odległe grzmoty dział artylerii, dziesiątki samolotów wroga na niebie, nerwowe manewry statkami na skrytych w mroku wodach kanału La Manche, chaos, strach, a zarazem wielki zryw patriotyczny setek zwyczajnych Brytyjczyków gotowych nieść pomoc własnym żołnierzom: to prawdziwa Dunkierka. Niestety, jest to zarazem ta Dunkierka, której w filmie Christophera Nolana się nie zobaczy. I nawet jeżeli usilnie utrzymywać, jak chcą niektórzy psychofani brytyjskiego reżysera, iż jego produkcja poświęcona ucieczce z francuskiego wybrzeża nie pretenduje do bycia dokumentem, to na niewiele się to zda. Owszem, zgadzam się, że Dunkierka to nie opowieść na faktach, to także nie film wojenny, dramat ani thriller.
Kolejna adaptacja jednego z najważniejszych dzieł kultury rosyjskiej – nieśmiertelnej powieści autorstwa Lwa Tołstoja. Rose nie sili się na żadne fabularne ani stylistyczne wolty: z charakterystycznym dla siebie, nieco onirycznym stylem konstruuje typową intrygę miłosną. Czyni to jednak ze znakomitym rezultatem. Uwagę zwraca przede wszystkim świetne aktorstwo: każda z głównych postaci – zwłaszcza Sophie Marceau i Sean Bean – brawurowo wczuwa się w swoją rolę, przez co świat przedstawiony od pierwszych chwil wypada autentycznie. Fenomenalne wrażenie robią także lokacje: nakręcenie filmu w Moskwie i Sankt Petersburgu okazało się świetnym wyborem, żadna bowiem lokacja leżąca poza Rosją (nie mówiąc o wnętrzu studia) nie jest w stanie uchwycić klimatu Wschodu.
Kino bywa nieprzewidywalne. Któż by się spodziewał, że jednym z najważniejszych filmów rodzimej kinematografii zostanie produkcja oparta na zakłamanej w opinii wielu wybitnych pisarzy, takich jak Czesław Miłosz czy Maria Dąbrowska, książce, pełna realizacyjnych nieudolności, a do tego pozbawiona psychologicznej głębi? Wbrew pokusie, tego tekstu nie poświęcę wyłącznie odpowiedzi na to pytanie. Chciałbym raczej wejść w dialog z domniemaną legendą oraz dać narzędzia interpretacyjne tym, którzy – podobnie jak ja – nie mogą pozbyć się wrażenia, iż z produkcją Andrzeja Wajdy jest coś nie tak, choć nie potrafią przeciwstawić się powszechnym głosom zachwytu. Kontestowanie świętości zawsze bywa trudne.