Gdyby Stanisław Przybyszewski żył dziś, z pewnością zostałby okrzyknięty literackim celebrytą, a o jego wybrykach rozpisywałyby się wszystkie portale plotkarskie. Biografia pochodzącego z Kujaw pisarza daje wgląd w życie dwuznacznego moralnie skandalisty, będącego częstym bohaterem obyczajowych kontrowersji zarówno nad Renem, jak i nad Wisłą. Jednocześnie nie sposób odmówić mu zasług stricte artystycznych: wszak nie tylko zaliczał się on do czołowych postaci berlińskiej bohemy końca XIX wieku, ale przede wszystkim należał do inicjatorów i najważniejszych przedstawicieli tradycji młodopolskiej. Paradoksalnie, osiągnięcia te nie zapewniły mu artystycznej nieśmiertelności. W tym kontekście wyryte na grobie Przybyszewskiego słowa, określające go jako „meteor Młodej Polski”, brzmią wyjątkowo proroczo: analogia do szybko jaśniejącego, a jednocześnie błyskawicznie spalającego się i gasnącego ciała niebieskiego nasuwa się nieuchronnie.
Tym większej odwagi wymagała decyzja, by po bez mała trzydziestu latach od ostatniej stołecznej realizacji ponownie wystawić Śnieg. Zadania oswojenia niełatwego tekstu podjęła się Anna Gryszkówna, dla której było to kolejne – po przygotowanym dla warszawskiego Teatru Dramatycznego Mężczyźnie Gabrieli Zapolskiej – spotkanie z dramatem młodopolskim. Największe bodaj niebezpieczeństwo stanowiła banalność tekstu źródłowego, opowiadającego o typowym miłosnym czworokącie. Wikła się w niego młode małżeństwo – Bronka i Tadeusz, zaproszona przez Bronkę przyjaciółka, a zarazem dawną miłość pana domu – Ewa, a także brat Tadeusza, skrycie podkochujący się w bratowej – Kazimierz. Ta osobliwa konstelacja wyrazistych charakterów stoi u podstaw psychologicznego dramatu, który stapia miłosną intrygę z młodopolską formacją intelektualną, wątkami filozoficznymi i symbolizmem. Taki materiał źródłowy okazuje się wyjątkowo zdradziecki. Jeśli odczyta się go w kluczu programowych założeń epoki, może się on okazać dla współczesnego odbiorcy zgoła niezrozumiały. Natomiast tekst pozbawiony zaplecza ideowego niechybnie zostałby strywializowany, stając się w najlepszym razie melodramatem, a w najgorszym – operą mydlaną.
Problem ten udało się rozwiązać, wprowadzając do pierwowzoru szereg daleko idących modyfikacji. Owe zmiany mają charakter podwójny. Te najbardziej widoczne dotyczą samej fabuły i postaci: zniknął lokaj, Makryna nie jest już starą niańką Ewy, lecz jej zmarłą siostrą, pojawiło się kilka nowych wątków, inne zaś zostały wycięte. Część z tych przekształceń pozwoliła ujednolicić poszatkowane sceny, dzięki innym zaś tekst zyskał nieco bardziej współczesnego ducha, stając się zarazem mniej anachroniczny. Drugi rodzaj zmian dotyczy warstwy językowej. Młodopolska maniera rozbuchanej metaforyki i nieokiełznanej egzaltacji trafiła pod niezwykle ostre nożyce, dzięki czemu dramat uległ skróceniu, ale zarazem stał się tolerowalny dla współczesnego odbiorcy. Język uproszczono, częściowo dopasowując go do aktorów, dzięki czemu dobrze wybrzmiewa ze sceny.
Również same postaci dalece odeszły od swych literackich pierwowzorów. Bronka (Dominika Kluźniak) całkowicie zatraciła swą fatalistyczną, depresyjną naturę, zyskując za to nieco neurotyczny, ale jednocześnie cokolwiek figlarny charakter. Równie dużą zmianę przeszedł Kazimierz (Henryk Simon): typowy przedstawiciel dekadenckiej cyganerii przedzierzga się w dandysa, który – mimo pozornej wesołości – skrywa za maską błazna nieustanną depresję i cierpienie. Można utyskiwać, że w tak wykreowanych postaciach Przybyszewski z trudem rozpoznałby własnych bohaterów, gdyby nie fakt, że perfekcyjnie wpisują się one w odświeżoną fabułę dramatu. W przypadku Tadeusza (Oskar Hamerski) i Ewy (Patrycja Soliman) odstępstwa od wyjściowego tekstu dramatu wydają się mniejsze. Jednak przynajmniej w przypadku męża Bronki zmiany są w istocie diametralne: dość powiedzieć, że to właśnie on, a nie Bronka, pragnie zamordować Ewę, czemu zresztą daje sugestywnie brutalny wyraz. Jest w tym odejściu od oryginału wyraźna chęć zaakcentowania wewnętrznej walki, którą Tadeusz toczy sam ze sobą, a także gorące pragnienie ucieczki od własnych demonów. Dzięki temu pogłębione racje psychologiczne zastępuje trywialny motyw kobiecej rywalizacji.
Największym zatem sukcesem Gryszkówny jest to, że obrała ona tekst Przybyszewskiego z całego młodopolskiego sztafażu intelektualnego, zwłaszcza nietzscheańskiego kultu siły i dekadenckiego zadęcia. Dzięki temu udało jej się dotrzeć do sedna, czyli do problematycznej, a zarazem fascynującej relacji czwórki głównych bohaterów. Mówiąc najkrócej, na zrzuceniu filozoficznego płaszcza zyskała pogłębiona psychologia postaci, przez co spektakl stawia pytania, jakich Śnieg w oryginale wprost nie zadaje. O co zatem pyta nas interpretacja Gryszkówny? O naturę charakterystycznego dla miłości ciągłego niepokoju, kryjącego się nawet w momentach największego szczęścia. O niegasnące uczucie, w którym więcej może być wyrachowanej ambicji niż nieokiełznania. O destrukcyjną, całkowicie ślepą siłę miłości, która – wbrew apologiom przedstawianym na jej cześć – może być zła, obłąkana i brudna. W skrócie: o to wszystko, co implicite zawarł w swym dziele Przybyszewski – czerpiąc zresztą inspiracje ze swej burzliwej biografii – ale co uwikłał on w intelektualny manifest epoki.
Choć zatem w dramacie czuć młodopolską rękę artysty próbującego rozprawiać o rzeczach ostatecznych, głównymi bohaterami Śniegu są niszczycielskie uczucia głównych postaci. Ów wymiar emocjonalny udało się dodatkowo wzbogacić udanymi zabiegami inscenizacyjnymi. Mowa tu przede wszystkim o świetle i efektach wizualnych, kreujących bardzo sugestywną, ciężką atmosferę. Jeszcze większe wrażenie wywołuje ścieżka dźwiękowa. Już otwierające spektakl dźwięki wiolonczeli wprawiają w posępny, swoiście zimowy klimat. Kolejne utwory, śpiewane – w większości na żywo – przez Martę Wągrocką, dodają wyrazisty element metafizyczny, z którego reżyserka bynajmniej całkowicie nie rezygnuje.
Jedyną być może fałszywą nutą w inscenizacji okazuje się zakończenie. Gryszkówna podąża bowiem za oryginałem, w którym Bronka i Kazimierz popełniają samobójstwo. Do pewnego stopnia nietrudno zrozumieć motywy takiego kroku: porzucona, pozostawiona sama sobie kobieta znajduje więź ze swą zmarłą siostrą, stąd – odtrącona przez doczesny świat – postanawia umrzeć jej śmiercią. A jednak taka mroczna coda nie pasuje do wykreowanych na przekór oryginałowi postaci. Zbyt wiele w nich życia i optymizmu, by uwierzyć, że może ich złamać zwyczajny z gruntu rzeczy zawód miłosny. Dlatego finał pozostawia wrażenie dysonansu, a nawet niewiarygodności, jak gdyby należał do innego dzieła.
Trudno nazwać Śnieg dramatem wybitnym, ma on bowiem oczywiste niedoskonałości. Jeszcze trudniej nadać mu miano atrakcyjnego dla współczesnego odbiorcy. Miarą sukcesu inscenizacji wystawianej na deskach Teatru Narodowego może być zatem właśnie fakt, że w interpretacji Gryszkówny sztuka zyskuje nie tylko artystyczną wartość, ale również sugestywnie przemawia do widza. Mimo ograniczeń nakładanych przez tekst źródłowy, udało się na jego kanwie zbudować interesujący, piękny wizualnie i wspaniały muzycznie spektakl. Śnieg to estetyczna uczta, w której zdecydowanie warto wziąć udział.
