Mając w pamięci łacińskie powiedzenie finis opus coronat, można byłoby sobie szczerze życzyć, by film zamykający tryptyk Trzy kolory – a zarazem ostatnie dzieło Krzysztofa Kieślowskiego – stanowił osiągnięcie szczytowe, wieńczące karierę jednego z najwybitniejszych polskich twórców kina. A jednak w chwili wejścia Czerwonego do kin krytyka, która nie przeczuwała jeszcze, iż jest to pożegnanie reżysera ze srebrnym ekranem, okazała się wyjątkowo niełaskawa. Twórcy zarzucano przeintelektualizowanie, braki scenariuszowe, a nawet wyraźne ciążenie ku operze mydlanej. Oczywiście zdarza się, że perspektywa czasu koryguje odbiór dzieła, wydaje się jednak, iż nie jest to przypadek omawianego dziś filmu. Wprost przeciwnie: pominąwszy cały kontekst, który wypacza w tym wypadku uczciwą ocenę, należy zgodzić się ze słowami Ryszarda Legutki, który krótko, lecz celnie stwierdził: „przecież tam nic nie ma”.
Beztreściowość filmu ujawnia się już w momencie, gdy podejmie się próbę streszczenia opowiedzianej przezeń historii. Widz śledzi losy Valentine (Irene Jacob), modelki uwikłanej w prowadzony przez telefon związek z zazdrosnym partnerem. W wyniku zbiegu okoliczności kobieta poznaje emerytowanego sędziego (Jean-Louis Trintignant), który mając do dyspozycji wiele wolnego czasu, podsłuchuje rozmowy telefoniczne sąsiadów. Ta specyficzna relacja pozwala związanym nią osobom coraz bardziej odsłaniać samych siebie. Równolegle na ekranie pojawia się druga para bohaterów – młody prawnik August (Jean-Pierre Lorit) i jego dziewczyna, Karin (Frederique Feder). Ich życie ma w zamierzeniu stanowić kontrapunkt zarówno dla Valentine, jak i dla sędziego.
Postać emerytowanego prawnika, odkrywającego przed swoim rozmówcą (a w tym wypadku – rozmówczynią) swoje tajemnice, rozprawiającego o świecie z filozoficznym zacięciem, a nade wszystko przyjmującego pozę pokutnika, wydają się wyraźnie inspirowana Upadkiem Alberta Camusa. Nie sposób jednak stwierdzić, że w obu przypadkach udało się osiągnąć ten sam sukces artystyczny. Francuski noblista polemizuje z egzystencjalizmem, poszukując miejsca na głęboki humanizm w świecie pozbawionym wartości. Kieślowski natomiast szyje z charakterystycznych dla siebie elementów całkowicie bezpłciowy film festiwalowy. W scenariuszu nie brak bardzo pięknych, pompatycznych słów, pretendujących do poważnej teorii moralnej. Kadry przesyca uwikłana symbolika, której nie powstydziłby się Jacek Malczewski, a spod prostej opowieści odważnie wyziera nie do końca uformowana, lecz interesująco przedstawiona filozofia przypadku. Wszystko to nie łączy się jednak w dzieło skończone, a co gorsza cierpi zarówno na emocjonalną, jak i intelektualną impotencję. Czerwony przypomina pod kątem swych braków niektóre znane utwory Wisławy Szymborskiej. Kogoś, kto z rzadka oddaje się samodzielnej refleksji i potrzebuje bodźca w postaci poezji, mogą uderzać one jako wyjątkowo doniosłe i intelektualnie pobudzające, nawet jeżeli stojące u ich podstaw przemyślenia są w gruncie rzeczy miałkie i banalne. Kieślowski wyraźnie chciał skroić film pod krytyków i pragnących wysublimowanej rozrywki widzów, uwieść ich ładnie opowiedzianymi frazesami, dać poczucie obcowania z kulturą wyższą. Trudno nie uznać, że w tym znaczeniu odniósł niewątpliwy sukces. A jednak ten wystudiowany, pozornie metafizyczny sztafaż nie skrywa nic – co najwyżej delikatne fałsze, a nade wszystko dojmujące przez całą projekcję wrażenie znużenia. Wielokrotnie już zauważałem, iż Stanisław Różewicz zwykł mawiać o niektórych swoich filmach, że brakuje w nich temperatury. Czerwony osiąga w tym względzie – jak gdyby wbrew tytułowi – zero absolutne.
Nie sposób rzecz jasna wysunąć zarzutów technicznych czy formalnych. Kadry, muzyka, sposób narracji – wszystko wpisuje się w kanony kina i potraktowane zostaje lege artis. Nie zmienia to jednak faktu, że zasadnie można pytać: czemu ma służyć ta rzemieślnicza sprawność? Choć Czerwony nie podsuwa jednego tropu, nietrudno sobie wyobrazić, że każdy z widzów znajdzie własną odpowiedź na to pytanie, szczególnie, że film stanowi ogromny zbiór pozornie głębokich prawd. Może być on zatem opowieścią o tych, którzy wciąż mijają się na ulicy, ale nie mogą się poznać, o przyzwoitości względem innych ludzi, o głębokiej wewnętrznej przemianie, o niemożności ponownego zaufania, kiedy zostało się zranionym, o przemijalności sukcesu, o zbiegających się ścieżkach ludzkiego życia, w których jedni powielają błędy drugich… Ci obdarzeni większą wyobraźni mogą tu odnaleźć motyw wojny dobra ze złem, a nawet wątki z zakresu etyki zwierząt. Cóż jednak z tego, skoro wielość tematów sprawia, iż wszystkie one potraktowane są powierzchownie i bez próby dotarcia do bardziej uniwersalnych wniosków? Trawestując słowa na temat wojny, które padają z ust jednego z bohaterów Rzeźni numer pięć Kurta Vonneguta chciałoby się rzec: dlatego właśnie Czerwony jest tak pociągający – absolutnie każdy znajdzie tu coś dla siebie. Należy jednak zachować zdrowy ogląd na proporcje między tym, co film rzeczywiście oferuje, a tym, co wydobywa z niego widz, przechodząc pod wpływem seansu swoistą psychoanalizę, uwieńczoną wglądem w najgłębsze warstwy samego siebie. Być może wielu fanom Czerwonego takiej równowagi brakuje.
Patrząc na Trzy kolory jak na integralny tryptyk, trudno nie odnieść wrażenia, że Kieślowskiemu fatalnie zaciążyło przede wszystkim francuskie kino. Dobitnie świadczy o tym fakt, że z trylogii najlepiej wypada Biały: nieskomplikowana opowieść o szansach, jakie dawała transformacja ustrojowa, a zarazem studium swoistego opętania miłością. Niebieski i Czerwony natomiast to filmy, w których bardziej niż opowiedziana historia, miały się liczyć stojące za nią emocje. A jednak ani Irene Jacob, ani Juliette Binoche nie podołały stawianemu przed nimi zadaniu. W szczególności tej pierwszej nie udało się wyjść poza manierę wiecznie otwartych w zdziwieniu ust, z których okazjonalnie padają wzniosłe słowa. Różnice między pierwszą i trzecią częścią trylogii są nieznaczne, przemawiają one jednak mimo wszystko na korzyść Niebieskiego – filmu zimnego emocjonalnie, niezbyt wiarygodnego psychologicznie, ale wyraźnie chcącego wyrazić jakąś głębszą prawdę. W Czerwonym zupełnie zaś zabrakło humanizmu i współczucia: pozostały abstrakcyjne idee.
Kino wymaga balansowania na cienkiej granicy między prawdą filmu a prawdą życia. Tym razem reżyser zupełnie porzucił tę drugą, rezygnując tym samym z ambicji, by opowiedzieć o prawdziwych ludziach uwikłanych w rzeczywiste wydarzenia. Seans z Czerwonym przypomina obserwowanie mrówek wędrujących w terrarium: podziwia się go z chłodnym dystansem i przeświadczeniem, że nic z tego, co się widzi, nie jest w stanie naprawdę dotknąć obserwatora. Jeżeli można mówić o naczelnym grzechu kina psychologicznego, to jest nim właśnie pozostawienie widza obojętnym. Nie mam żadnej satysfakcji stwierdzając, że ostatniemu filmowi Kieślowskiego ciąży ów śmiertelny grzech.
