Tryptyk Trzy kolory, zamykający karierę Krzysztofa Kieślowskiego, uważany bywa za jego opus magnum – pomnik utrwalający artystę w historii polskiego kina. Trudno się temu dziwić: twórczość warszawskiego reżysera przez lata przechodziła liczne zmiany, osiągając w ostatnich dziełach poziom oceniany przez wielu jako najwyższy. Jest jednak również druga perspektywa – przyjmowana przez tych, którzy późnego Kieślowskiego oskarżają o regres: kicz, formalizm i narracyjną abstrakcyjność. Kontrowersje tego rodzaju na ogół sugerują, że prawda leży pośrodku. Ale tym razem jest inaczej – w przypadku pierwszej części trylogii rację zdają się mieć krytycy. Niebieski stanowi bowiem modelowy przykład dominacji formy nad treścią, a wręcz zastąpienia jednej przez drugą.
Głównym powodem tak surowej oceny są przede wszystkim braki w warstwie scenariuszowej, dotkliwie objawiające się tym, co Stanisław Różewicz nazywał „brakiem temperatury”, czyli obojętnością widza na rozgrywające się na ekranie zdarzenia. Można oczywiście utrzymywać, iż owa wada to w rzeczywistości konsekwencja zamierzonego wyboru artystycznego, polegającego na stworzeniu filmu zdystansowanego i chłodnego, niczym tytułowy kolor. Niebieski opowiada wszak o żałobie, tę zaś przedstawić można albo za pomocą intensywnych przeżyć, albo – wprost przeciwnie – poprzez ukazanie walki z własnym życiem psychicznym i dążenie do osiągnięcia obojętności. Nie sposób jednak rozpatrywać którejkolwiek z tych postaw w oderwaniu od postaci, która ma je egzemplifikować. Tymczasem to właśnie braki w tej materii stanowią naczelny powód, dla którego Niebieski niesie wyłącznie obojętność. Julie, główna bohaterka, która próbuje sobie poradzić sobie ze stratą męża i córki, nie jest osobą, której losy widz śledziłby z wnikliwością i zainteresowaniem, nie mówiąc już o tym, że może ją głębiej zrozumieć. Trudno o inny rezultat, jeżeli podejmuje się chybioną decyzję scenariuszową, by film opowiadający o życiowej tragedii pozbawić jakiejkolwiek ekspozycji. Graną przez Juliette Binoche postać poznajemy w chwili, gdy traci rodzinę, co sprawia, że nie potrafimy ocenić ciężaru tej straty, nie wiemy bowiem, jakie relacje łączyły ją z mężem ani jak kształtowało się jej życie osobiste. Bez odpowiednio naszkicowanego tła skazani jesteśmy na domysły, które film często weryfikuje negatywnie, podejmując na przykład wątek zdrady, kładący się cieniem na – doskonałej, jak można by wnioskować po przeżywanym przez kobietę dramacie – relacji z mężem.
Ów psychologiczny dystans nie tylko sprawia, że nie rozumiemy Julie, ale również – że nie pragniemy jej zrozumieć. Nie jest to wina Binoche, ta nie dysponowała bowiem scenariuszem, który dawałby jej możliwość zastosowania odpowiednich środków wyrazu i wykreowania przekonującej postaci. Tutaj ponownie Kieślowski wydaje się popełniać narracyjny błąd: życie psychiczne bohaterki ulega po wypadku atrofii, która – choć w pełni zrozumiała – jeszcze bardziej oddziela odbiorcę od ekranu. Owa niewidoczna, choć jednocześnie wyraźnie wyczuwalna ściana sprawia, że motywy działania Julie stają się nieczytelne. Romans z Olivierem albo stosunek do kochanki męża to zachowania, które można intelektualnie uzasadnić i które mogłyby trafić na strony poczytnej powieści, ale jednocześnie brakuje w nich prawdziwego życia i typowo ludzkich reakcji. Aż trudno uwierzyć, że Kieślowski – świetny dokumentalista i wybitny humanista – zapomniał o tym, że scenariusz ma pozwolić postaciom żyć, a nie tylko dawać im słowa do wypowiedzenia i ruchy do wykonania. Dlatego główna postać wypada tak papierowo i płasko, co objawia się nawet w niemożności podania bliższej charakterystyki Julie. Szansa, by nadać jej głębię poprzez odwołanie się do archetypu wrażliwej artystki również pozostała niewykorzystana: motyw twórczości muzycznej odgrywa – paradoksalnie – rolę drugorzędną, bez wydatnego wpływu na fabułę. Kieślowski nie pyta o twórcze znaczenie tragedii ani o nieśmiertelność artysty, traktując środowisko, w którym żyją główne postaci – wyższą klasę mieszczaństwa – jako naturalne, choć sterylne laboratorium, w którym można osadzić opowiedzianą historię.
W rezultacie Niebieski to film, który – wbrew stwarzanym pozorom – nie rozwija żadnej myśli przewodniej. Historia, którą można było oddać bez patosu i na zimno, ukrywając pod tą powierzchnią prawdziwe, ludzkie emocje – jak czyni to chociażby genialny Syn braci Dardenne – okazuje się intelektualną rozgrywką Gombrowiczowskiego „zimnego mózgowca”. Co znamienne, Kieślowski popada niekiedy w trudny do zniesienia patos, jak gdyby zdawał sobie sprawę, że jego dzieło cierpi na psychologiczne ubóstwo. Kontrast pomiędzy wrażeniami, które reżyser próbuje wywołać w widzu, a tymi, które temu ostatniemu rzeczywiście towarzyszą, do reszty przekreśla wysiłek ukazania szczerej melancholii czy prawdziwego smutku.
Nie sposób natomiast nie docenić warstwy technicznej, która w pewnej mierze może zrekompensować bezdyskusyjne braki fabularne. Gdzieś w tych inteligenckich mieszkaniach i na ciasnych ulicach francuskiej stolicy, perfekcyjnie uchwyconych w obiektywie Sławomira Idziaka, pojawia się sugestywny, oddany z impresjonistycznym talentem klimat. Ową atmosferę uzupełniają zarówno zastosowane filtry, jak i fenomenalna muzyka. Nie sposób także powiedzieć, by Niebieski był filmem nużącym: banalny detal, interesująca gra świateł albo orkiestrowy motyw sprawiają, że percepcja odbiorcy wciąż jest czymś zajęta. Kieślowski bez wątpienia osiąga kunszt w warstwie formalnej – technicznej, symbolicznej czy metaforycznej –nie służy ona jednak żadnemu wyższemu celowi: jest sztuką dla sztuki, pięknie opakowaną pustką.
I to właśnie owa pustka sprawia, że pierwszy film z tryptyku Kieślowskiego zaprasza, by wypełnić go własnymi emocjami, interpretacjami, narracjami i dyskursami, a następnie okrzyknąć wielkim kinem. Niebieski może z pewnością stać się przedmiotem głębokich rozważań intelektualistów, jest to bowiem swoista plastelina, którą można potraktować jako punkt wyjścia do dyskusji na niemalże dowolny temat. Jeżeli jednak powstrzymamy się od używania dużej liczby mądrze brzmiących słów, nietrafionych metafor i narzędzi zupełnie do interpretacji filmu nieprzystających (jak na przykład psychoanaliza), jednym słowem – jeśli przestaniemy imputować Niebieskiemu to, czego w nim nie ma, wówczas okaże się, że wielkie słowa okażą się zbędne. Wbrew pieczołowicie stwarzanym pozorom, film ten to metafizyka bez metafizyki, refleksja bez refleksji oraz uczucia bez prawdziwych, żywych uczuć. Świetne kino festiwalowe, perfekcyjny rozsadnik górnolotnych dyskusji i bardzo przeciętne osiągnięcie artystyczne.
