Do rangi prawidłowości urasta już moja osobista obserwacja, że im film był pozytywniej oceniany, a niekiedy wprost wychwalany w momencie premiery – dzięki czemu z miejsca zyskiwał status klasyka kinematografii – tym jego odczytanie po latach wypada gorzej.* Jedynym bodaj wytłumaczeniem takiego stanu rzeczy wydaje się osławiony efekt Mandeli, czyli żyjące w zbiorowej świadomości złudzenie, którzy wszyscy biorą za niepodważalną prawdę. Jak inaczej bowiem wyjaśnić szeroko podzielane przeświadczenie o wielkości danego dzieła, mimo jego oczywistych niedociągnięć i mankamentów, które musiały pobudzać do krytyki już w dniu premiery? Uwagę na to zwracałem w przypadku produkcji Andrzeja Wajdy i Krzysztofa Kieślowskiego, dziś zaś podobny zarzut zgłaszam pod adresem filmu Pociąg Jerzego Kawalerowicza – studium psychologicznego wprost ze sterylnej probówki, wiwisekcji uczuć bez bijącego pod spodem serca, pięknego obrazu, spod którego wyziera metafizyczna pustka.
„Film mówi o głodzie, o tęsknocie uczuć, niekoniecznie zresztą miłosnych” – stwierdził Kawalerowicz w jednym z wywiadów. – „Każdy człowiek jest w pewnym sensie niezadowolony z tego, co ma, i zostawia sobie jakąś furtkę, jakąś niejasną perspektywę”. Na pozór jest to jak najbardziej celna charakterystyka intelektualnego tła filmu. Tajemniczy pasażer (Leon Niemczyk) spotyka się w przedziale wagonu sypialnego Martę (Lucyna Winnicka). Oboje pragną samotności, lecz los łączy ich w klaustrofobicznej przestrzeni, zmuszając do skruszenia muru, który wokół siebie zbudowali. Inni współpasażerowie, zamknięci na tej samej ograniczonej powierzchni, także stanowią typy, które mają oddać stojący za scenariuszem motyw tęsknoty za „czymś więcej”. Ktoś szuka zrozumienia, ktoś inny drży o niepewną przyszłość, a ktoś jeszcze inny – chce poczuć dreszcz, wikłając się w romans. Tyle tylko, że wyjściowy pomysł na fabułę zupełnie rozminął się z obranym przez Kawalerowicza językiem nieznośnej afektacji i bezpardonowej pretensji. Ów język da się dostrzec już od pierwszych chwil, kiedy Niemczyk w garniturze i ciemnych okularach pojawia się na peronie, jakby żywcem wyjęty z włoskiego neorealizmu czy rodzącej się wówczas we Francji nowej fali. W ten sposób reżyser od samego początku ustanawia fałszywą tonację, która nie zmienia się aż do końcowych scen. Dialogi, gesty, narracja – wszystko jest tu wystudiowane i podyktowane nadrzędnemu celowi, czyli upodobnieniu się do najbardziej popularnych podówczas nurtów kina. W kadrach pojawiają się zatem zbliżenia, mocne światło akcentujące rysy twarzy, a wreszcie wycyzelowane kompozycje. I gdyby jeszcze miały one funkcję inną niż czysto popisową, nie psułoby to być może końcowego odbioru. Niestety, niejednokrotnie reżyserski zamysł na scenę wygrywa ze zdrowym rozsądkiem i prawdą życia, pogwałcając zasadę mimesis.
W ten sposób Pociąg budzi nieusuwalny, a co gorsza katastrofalny w skutkach dysonans. Film psychologiczny powinien wszak przede wszystkim przekonywać bezdyskusyjną wiarygodnością postaci. Niedościgłym mistrzem był w tej dziedzinie Stanisław Różewicz: nawet w mniej udanych filmach, takich jak Romantyczni, jego bohaterowie nie ocierali się nigdy o wycięte z kartonu podobizny. Kawalerowicz każe tymczasem widzowi wierzyć, że którykolwiek z tych papierowych, melodramatycznych typów wyciągniętych rodem z powieści Mniszkówny, z marsem na czole oraz słowami o samotności i miłości wepchniętymi w usta, może istnieć naprawdę. Nie dziwi więc, że w tych usilnych próbach opowiedzenia o uczuciach w sposób do uczuć zupełnie nieprzystający ponosi on zupełną klęskę. By bowiem mówić o głodzie uczuć, trzeba najpierw przekonać widza, że ten istotnie dręczy postaci. To zaś jest niemożliwe, jeżeli przed obiektywem kamery pojawiają się deklamujące kukły, których złożoność życia ogranicza się do jednej cechy służącej za pełną charakterystykę. I tak Niemczykowi zmarła pacjentka na stole operacyjnym (można by pomyśleć, że to jego pierwsza śmierć w zawodzie, skoro wprawia go to w tak minorowy nastrój), Winnicka sama nie wie, czego chce, żona adwokata lubi uwodzić, a Cybulski gra – jak byśmy dziś rzekli – stalkera i szantażystę moralnego. Doprawdy trudno wskazać powody, dla których chciałoby się zgłębiać uczucia i motywacje którejkolwiek z tych postaci. Nie taka zresztą jest ich rola: mają się one przesuwać w odpowiednio skomponowanych kadrach, tworząc pozór głębi.
Skoro już o aktorach mowa, pod tym względem Pociąg także zawodzi. Niemczykowi trudno się dziwić, bo – jak już zauważyłem – scenariusz nie pozostawiał mu przestrzeni na rozwiniętą interpretację granej postaci. Winnicka miała teoretycznie więcej możliwości stworzenia wiarygodnej kreacji, cóż jednak z tego, skoro postanowiła zagrać swoją postać jedną niezadowoloną miną? W oczy rzuca się także Cybulski, który tym razem także zagrał tę samą postać, co przez większość swojej kariery filmowej, mianowicie – siebie. Kuleją też motywacje postaci, przez co ich zachowania stają się niezrozumiałe, a niekiedy wręcz absurdalne.
Nie bez konsternacji stwierdzam, iż mimo złożenia warstwy fabularnej na ołtarzu warsztatowych popisów, od strony technicznej jest to jeden z gorzej zrealizowanych filmów tamtych czasów. Cóż po niezłych zdjęciach, jeżeli psują je liczne błędy montażowe naprawdę grubego kalibru, o problemach z tzw. tylną projekcją nie wspominając? Momentów, które zdzierają zasłonę prawdopodobieństwa, ukazując widzowi gołe wnętrze filmowego atelier, jest bardzo wiele. Wszystkie one do reszty niszczą iluzję świata przedstawionego, pozbawiając produkcję wiarygodności. Do tego dochodzą bzdurne rozwiązania formalne, które może na papierze wypadały dobrze i miały przekazywać głębszą treść, ale po latach budzą uśmiech politowania. Należy do nich chociażby scena, w której pasażerowie pociągu najpierw ścigają, a potem otaczają ciasnym kołem domniemanego mordercę. Nie byłoby w tym nic dziwnego, gdyby nie to, że wszystko dzieje się w całkowitej ciszy, przerywanej jedynie szczekaniem psa! By wyrazić się jaśniej: film sugeruje, że w scenie, w której niemalże dochodzi do linczu, nikt nic nie mówi, nie krzyczy, ani nikogo nie nawołuje. Nie bez przykrości muszę przyznać, iż w takich chwilach czuję się traktowany niepoważnie.
Nie może zatem dziwić, że kiedy w kulminacyjnym punkcie przemowy Marty film uderza w patetyczne tony, to wywołują one co najwyżej wzruszenie ramion. Gdy Kawalerowicz każe postaciom mówić o „chorobach naszego wieku”, a potem nakazuje deklamować, iż „nikt nie chce kochać, wszyscy chcą być kochani”, nie sposób brać tych diagnoz na poważnie. Byłoby inaczej, gdyby kwestie te były wypowiedziane przez ludzi z krwi i kości, a nie ufryzowane manekiny, których życie zaczyna się z pierwszą i kończy z ostatnią klatką filmowej taśmy. Niestety, deklamacje wystarczą, by wiele osób odniosło wrażenie, iż obcuje z wielkim, głębokim kinem. Dlatego, by sprawdzić zasadność stawianych przeze mnie diagnoz, idących pod prąd powszechnie podzielanym opiniom, nieodmiennie posługuję się niezawodnym probierzem – sprawdzam mianowicie, co o filmie piszą ci, którzy go chwalą. W odniesieniu do Pociągu, podobnie jak w innych przypadkach klasyków, których krytykować nie uchodzi, komplementy układają się na ogół w bełkot o „klaustrofobicznym poligonie subtelnych relacji” albo „apatycznym duchu melancholijnej poetyki”. Słowa te, zupełnie pozbawione znaczenia, można dopasować do dosłownie każdej produkcji, nie mogą one zatem stanowić zasadnego kryterium oceny. Co gorsza, nie tylko nie wskazują one zalet filmu Kawalerowicza, ale pomijają oczywiste braki: nie zatrzymują się nad (nieistniejącą) warstwą psychologiczną, ani nie próbują wydobyć naczelnej idei produkcji, a przez to – zmierzyć się z jej aktualnością i adekwatnością. Głaszczą w sposób zachowawczy, bo nic niemówiący, skrywając tym samym niedostatek poważnych argumentów. Nawet jeżeli takich głosów jest wiele, nie nabierają one przez to wagi. Ilość zdecydowanie nie przechodzi tu w jakość.
Nie mam zresztą zamiaru nikogo przekonywać, że Pociąg jest pod wieloma – w mojej optyce najistotniejszymi – względami mierny. Irytuje mnie natomiast, gdy film próbuje uchodzić za głębszy i inteligentniejszy, niż jest naprawdę. Ładne zdjęcia, muzyka, afektowane aktorstwo, wzniosłe sentencje padające w skrypcie: to wszystko poza, za którą nie idzie treść. W istocie ta ostatnia – zamiast być celem samym w sobie – stała się środkiem do ukazania realizacyjnego kunsztu. Niech zatem o właściwym miejscu filmu Kawalerowicza najgłośniej przemówią Pożegnania (1958), Jak być kochaną (1962), Trzy kobiety (1956) czy Człowiek na torze (1956), z których każdy skrywa żywą tkankę uczuć, te zaś – raz doświadczone – zostają z widzem na lata. Jedyne natomiast wrażenie, jakie pozostawia po sobie ta stuminutowa podróży z Kawalerowiczem, to znużenie i delikatna irytacja. Jednym słowem: Pociąg to kino sypialne pierwszej klasy.
* W tym wypadku mam na myśli przede wszystkim krytykę z zachodniej Europy. Rodzimi recenzenci byli znacznie bardziej powściągliwi w pochwałach, a ich zarzuty uważam za w pełni zasadne.
